KURT VONNEGUT E JAMES JOYCE

Letteratura ricorsiva, circolarità, metalessi e mise-en-abîme

di Tìndara Rasi

Comparare Kurt Vonnegut e James Joyce riducendo le loro tecniche stilistiche alla sola “circolarità”, significherebbe coglierne forse uno degli aspetti più immediatamente visibili delle loro opere, ma non comparare.

Invece, entrambi usano un nutrito numero di tecniche narrative che, pur essendo apparentemente simili, designano fenomeni differenti.

Per esempio: la ricorsività (il testo ritorna continuamente su sé stesso e si riscrive); la metalessi (autore, narratore e personaggi sconfinano i livelli narrativi e abbattono la quarta parete); e la mise en abyme detta anche mise-en-abîme (espediente narratologico per cui il romanzo contiene in sé la rappresentazione o riproduzione di sé stesso).

La ricorsività è un tipo dinamico di organizzazione narrativa. Il testo, infatti, ritorna incessantemente su se stesso come frattali o cerchi nei cerchi, oppure rielabora episodi, immagini e motivi già introdotti, producendo una continua autorigenerazione della materia narrativa. Il romanzo viene costruito secondo una logica ricorsiva e non seguendo una linea cronologica.

Seguendo una configurazione della temporalità diegetica il testo non procede verso una conclusione definitiva, ma tende costantemente a ritornare sui propri presupposti, rigenerando il proprio significato attraverso un movimento di continua autoriflessività e coinvolgendo direttamente il lettore.

La ripetizione, la memoria, la metamorfosi diventano forma del romanzo. La struttura narrativa è resa isomorfa alla realtà che rappresenta: il romanzo non racconta un universo ricorsivo, bensì si comporta come un universo ricorsivo.

Non si tratta di una specifica di questi due autori. Il romanzo contemporaneo ormai tende ad abbandonare definitivamente il paradigma aristotelico dell’inizio, dello sviluppo e della conclusione, sostituendo tutto con strutture aperte, iterative e potenzialmente infinite. L’explicit non costituisce il termine del racconto, ma il punto in cui la narrazione si ripiega su sé stessa, predisponendo una nuova lettura. L’atto interpretativo diventa quindi parte integrante della costruzione dell’opera: ogni ritorno al testo modifica retroattivamente il senso di quanto è già stato letto.

Invece, con il termine metalessi si indica la trasgressione dei confini tra i diversi livelli della finzione narrativa. Autore, narratore e personaggi cessano di appartenere a piani rigidamente separati e possono attraversare reciprocamente i rispettivi livelli diegetici, possono sfondare la cosiddetta “quarta parete” e operare per violazione dei livelli narrativi. Tale operazione produce una frattura del confine tra livello extradiegetico e intradiegetico, determinando una continua oscillazione tra piano della produzione e piano della rappresentazione. L’autore diviene un elemento interno al sistema narrativo che egli stesso genera.

Mentre la mise en abyme designa quel procedimento autoriflessivo tramite il quale il romanzo contiene una rappresentazione della propria stessa struttura o del proprio processo di costruzione. L’opera diviene così specchio di sé stessa, trasformando la narrazione in una riflessione sulla propria natura e sul proprio funzionamento. A volte viene inserito come libro nel libro.

Queste le modalità narrative più innovative.

Ma esiste anche la circolarità strutturale (il finale di un libro in questo caso coincide con l’inizio).

In Joyce, tale configurazione si manifesta nella forma estrema del linguaggio onirico e nella struttura anulare di Finnegans Wake, dove esiste l’assenza di un principio e di una fine definitivi e l’explicit si ricongiunge idealmente all’incipit, annullando la distinzione tra inizio e conclusione. L’ultima frase, volutamente incompleta, si salda non a caso alla prima del romanzo, generando un circuito testuale potenzialmente infinito.

In Vonnegut, invece, la circolarità si realizza attraverso la frammentazione temporale, la metalessi autoriale e la costruzione di sistemi narrativi in cui la linearità causale viene sostituita da una simultaneità disarticolata degli eventi.

È proprio in questi aspetti che si manifesta la profonda affinità tra Joyce e Vonnegut. Per loro la circolarità non è l’unico artificio compositivo, ma diviene la traduzione estetica di una concezione personale dell’esistenza fondata sul ritorno, sulla ripetizione e sulla continua rielaborazione dell’esperienza. Pur appartenendo a contesti storici, culturali ed estetici differenti, entrambi considerano dunque il romanzo come un sistema autoreferenziale capace di veicolare formalmente la propria visione del mondo e lo stile “scomposto” che hanno deciso di adottare.

La loro destrutturazione narratologica è diventata una vera e propria tendenza della letteratura moderna.

Kurt Vonnegut: metafiction, anacronia e dispositivi ricorsivi della narrazione

La narrativa di Kurt Vonnegut si colloca all’interno di una radicale destabilizzazione dei principi cronologici che hanno tradizionalmente regolato la forma romanzesca occidentale. In opere come “Mattatoio n. 5” e “Cronosisma”, la linearità temporale viene sostituita da una struttura anacronica e non gerarchizzata, nella quale gli eventi non si dispongono secondo un ordine causale-progressivo, bensì secondo una logica di simultaneità ontologica. Il tempo, anziché costituire una sequenza ordinata di momenti, si configura come un campo di coesistenza in cui tutte le istanze temporali risultano potenzialmente accessibili e reciprocamente interferenti.

Vonnegut, inoltre, tramite il dispositivo della metalessi narrativa, non solo si limita a rappresentare eventi diegetici, ma interviene direttamente nella struttura della finzione, inscrivendo anche la propria figura autoriale all’interno del testo. L’autore diviene parte del mondo narrato e coopera alla costruzione della narrazione. Nel romanzo vonnegutiano, infatti, non solo non esiste una sequenza ordinata di eventi, ma esso si configura soprattutto come un sistema instabile di relazioni, in cui ogni punto può rimandare a tutti gli altri secondo una logica non gerarchica e potenzialmente infinita.

Parallelamente, la struttura narrativa di Vonnegut è attraversata da una persistente dinamica di ricorsività diegetica. Episodi, immagini e sequenze narrative vengono riproposti, riformulati e reinseriti in contesti differenti, generando un effetto di ripiegamento continuo del testo su sé stesso. In “Mattatoio n. 5”, ad esempio, la condizione del protagonista, soggetto a sfasamenti temporali incontrollabili, produce una frammentazione dell’intreccio che si ricompone esclusivamente attraverso la ripetizione e la variazione dei medesimi nuclei esperienziali. La narrazione, insomma, non procede, ma ritorna; non evolve, ma si riattiva ciclicamente. Lo scrittore, inoltre, si autoinserisce nel testo: compare sia come narratore onnisciente ma anche come personaggio reale, che interagisce con i reduci del bombardamento di Dresda attuato tra il 13 e il 15 febbraio 1945, confessando le proprie difficoltà nello scrivere un romanzo tanto doloroso su quell’argomento. Tuttavia, pur consapevole che non c'è niente di sensato da dire su di un massacro, se non il cinguettio di un uccello ("poo-tee-weet"), dopo tale pronunciamento, Vonnegut comincia comunque a scrivere la storia.

Le sue violazioni, pertanto, uniscono in modo inestinguibile il creatore (l’autore reale) con la finzione (il testo e i suoi personaggi). La violazione più evidente, l’inserimento di Vonnegut stesso all'interno delle proprie storie, gli permette di riflettere su di esse, co-creare esse.

Il suo tecnicismo destrutturato si intensifica ulteriormente in “Cronosisma”, dove la temporalità stessa diviene oggetto di manipolazione narrativa esplicita. La possibilità di spostarsi nel tempo non introduce un semplice elemento fantascientifico, bensì mette in crisi la nozione stessa di successione cronologica, sostituendola con una struttura potenzialmente reversibile e iterativa. Il tempo, contenitore neutro degli eventi come in precedenza veniva inteso, si trasforma in un dispositivo narrativo totalmente riorganizzato secondo logiche non lineari.

Particolarmente significativa, in questo quadro, è la costruzione teorica della cosiddetta Shape of Stories o “Teoria delle forme”. Vonnegut propone infatti una modellizzazione grafica delle strutture narrative, rappresentando l’andamento delle storie attraverso assi cartesiani che mettono in relazione lo sviluppo temporale con la variazione del livello di fortuna o sfortuna del protagonista. Tale operazione, apparentemente semplificatoria, rivela in realtà una profonda intuizione narratologica: la narrazione non è una sequenza aperta e indeterminata, ma un sistema di configurazioni ricorrenti, riducibili a forme archetipiche.

Tuttavia, proprio l’atto di schematizzazione evidenzia anche il limite intrinseco di ogni modello strutturale rigido. Le narrazioni più complesse tendono infatti a eccedere tali griglie interpretative, introducendo elementi di ambiguità, discontinuità e indeterminazione. È il caso, ad esempio, delle riflessioni vonnegutiane su “Amleto”, in cui la figura del fantasma interrompe la possibilità di una classificazione univoca degli eventi narrativi. L’elemento spettrale introduce infatti una dimensione epistemologicamente instabile, in cui la distinzione tra realtà e allucinazione, tra verità e finzione, risulta irriducibilmente sospesa.

Vonnegut vuole dunque chiarire che per lui il mondo ha condizioni di rappresentabilità, ma per farlo bisogna trasformare la narrazione in un dispositivo critico che riflette sulle proprie stesse modalità di funzionamento e, se necessario, che le sovverta totalmente in rispecchiamento della vera storia e della vera vita.

James Joyce: linguaggio onirico, palinsesto e struttura anulare del testo

Se nella narrativa vonnegutiana la ricorsività, la metalessi e la destrutturazione del tempo, si manifestano principalmente come forma epistemiologica narrativa e diegetica, in “Finnegans Wake” di Joyce si raggiunge una soglia ulteriore, investendo direttamente la materia linguistica del testo. L’opera di Joyce descrive i processi onirici notturni dell’oste dublinese H.C. Earwicker tra le 23:00 e le 06:00 del mattino in contrapposizione al flusso di pensiero quotidiano del protagonista di “Ulysse”, Leopold Bloom, non soltanto la narrazione si dissolve nella circolarità, ma il linguaggio stesso diventa spazio di proliferazione semantica, instabilità sintattica e continua rigenerazione significante.

“Finnegans Wake” si configura infatti come un palinsesto intertestuale multilivello con miti, lingue e frammenti culturali che si sovrappongono senza gerarchia, generando un campo testuale in cui ogni elemento è simultaneamente traccia e riscrittura di un altro. La distinzione tra fabula e intreccio viene meno, poiché la narrazione non procede secondo una sequenza ordinata o logiche associative coerenti, ma si dissolve in un continuum di variazioni linguistiche e narrative, all’inseguimento di affinità fonetiche, risonanze simboliche e contaminazioni semantiche, tipiche dell’astrazione celebrale nel dormiveglia e nelle attività oniriche.

Anche il tempo diegetico perde qualsiasi funzione strutturante, venendo assorbito in una temporalità mitica e circolare che tende a ricongiungere ogni elemento al proprio principio originario. Tale configurazione trova il proprio fondamento teorico nel riferimento implicito alla filosofia della storia di Giambattista Vico. La sua teoria dei corsi e ricorsi storici è nota: il tempo storico non avanza linearmente, ma si ripiega ciclicamente su sé stesso. La successione delle età storiche — divina, eroica e umana — seguita dal ricorso, fornisce il modello concettuale attraverso cui Joyce riorganizza la totalità del materiale narrativo, costruendo abilmente una struttura anulare del testo, che si manifesta soprattutto nell’incipit e nell’explicit del libro. L’incipit, caratterizzato dalla celebre apertura in minuscolo — «riverrun, past Eve and Adam’s, from swerve of shore to bend of bay, brings us by a commodius vicus of recirculation back to Howth Castle and Environs…» (fluidofiume, passato Eva ed Adamo, da spiaggia sinuosa a baia biancheggiante, ci conduce con un più commodus vicus di ricircolo di nuovo a Howth Castle Edintorni.) - e l’explicit sintatticamente incompiuto — «A way a lone a last a loved a long the…» (un modo solitario per ultimo amato a lungo) - non delimitano un inizio e una fine, bensì due punti contigui di un medesimo circuito narrativo in un sistema circolare perfetto, come se si fosse afferrati in un loop infinito.

Il testo, infatti, tramite tale frase spezzata e ripresa, sembra non concludersi mai, ma si riconnette sempre alla propria origine, imponendo al lettore una forma di lettura potenzialmente iterativa e priva di termine. Ecco in pieno il processo ricorsivo: ogni interpretazione riattiva il sistema, generando nuove connessioni e impedendo qualsiasi chiusura definitiva. Il romanzo insomma non termina: ricomincia, si riavvolge su sé stesso, rendendo concretamente la conclusione un nuovo principio, e ciò proprio tramite la struttura anulare che annulla la distinzione tra apertura e chiusura dell’opera. Questa circolarità non è mascherata ma è esplicitamente inscritta nella configurazione testuale del romanzo ed è la cifra stilistica di Joyce.

Allo stesso modo, il ciclo della storia non viene raccontato ma realizzato formalmente attraverso la propria stessa configurazione linguistica. In questo senso, “Finnegans Wake” si allontana dal concetto di tempo cronologico lineare e lo performa, trasformandolo tramite la scrittura.

La dissoluzione della sintassi normativa e l’ibridazione costante delle lingue non sono semplici sperimentazioni stilistiche, ma l’emergere di una ontologia linguistica instabile, nella quale il significato non è mai fissato, bensì continuamente differito e riformulato. La lingua usata da Joyce, spesso chiamata Wakese, non a caso è un “dream-language” fatto di portmanteau (parole-macedonia) e neologismi, quasi una sorta di grammelot.

Si giunge a una simultaneità semantica grazie alla quale più livelli di significazione coesistono e generano altri neologismi in una continua proliferazione semantica, senza mai risolversi in un’interpretazione o costruzione alfabetica definitiva.

La struttura anulare del “Wake” implica, inoltre, una radicale ridefinizione del rapporto tra soggetto, linguaggio e rappresentazione. Il lettore stesso è inserito in un circuito ermeneutico aperto, in cui ogni tentativo di stabilizzazione del senso lemmico produce nuove ramificazioni interpretative, anziché una chiusura del significato.

La conseguenza teorica di tale impostazione è la dissoluzione della distinzione tra opera e interpretazione, tra rappresentazione e processo. Poiché il testo non possiede un centro semantico stabile, ogni atto di lettura diviene necessariamente una riattivazione del suo movimento interno. L’opera non è mai compiuta, ma costantemente riattualizzata nel processo interpretativo, che ne prolunga indefinitamente la struttura ciclica.

Comparazione finale

Nonostante le differenze storico-culturali e stilistiche che separano Kurt Vonnegut da James Joyce, le loro opere possono essere ricondotte a un medesimo paradigma teorico: la progressiva dissoluzione della narrazione lineare a favore di una configurazione ricorsiva del testo.

La fine di ogni loro opera non coincide con la chiusura del sistema, ma con la sua riattivazione: ogni conclusione rimanda a un nuovo inizio, e ogni inizio contiene già la propria fine.

I loro testi però non descrivono la ricorsività come tecnica: la realizzano. Non tematizzano il ciclo: lo mettono in atto.

La conseguenza teorica di tale impostazione, attecchita in molte altre fioriture letterarie, non può che essere stata la crisi definitiva della teleologia narrativa. L’idea di una storia orientata verso una conclusione stabile, dopo loro è stata spesso sostituita da un processo di auto-produzione continua che si può attivare tramite una rete dinamica di rimandi, ritorni e trasformazioni. Una tendenza molto più coerente e isomorfa alla struttura reale ed esistenziale.

Particolarmente rilevante, in questo quadro, è il ruolo del lettore, come si diceva. Sia in Joyce che in Vonnegut, la lettura non costituisce un atto passivo di decodifica. Il lettore è infatti inserito in un circuito ermeneutico che non produce una chiusura definitiva del senso di un testo, ma lo riattiva continuamente attraverso il ritorno ad esso e la riorganizzazione retroattiva dei significati.

Ne deriva un’immagine del romanzo come organismo dinamico e potenzialmente infinito, la cui identità non risiede nella conclusione, ma nel processo stesso della sua continua riattivazione interpretativa. Leggere diventa schiacciare quel bottone e riattraversare quel sistema, collocarsi al suo interno e partecipare alla sua logica ricorsiva, tramutare ciò che è fisso in vitalità.

Ecco perché è necessario ribadire il punto fondamentale.

Comparare Kurt Vonnegut e James Joyce riducendo le loro tecniche stilistiche alla sola “circolarità”, significherebbe coglierne forse uno degli aspetti più immediatamente visibili delle loro opere, ma non comparare.