“ELLA MINNOW PEA” DI MARK DUNN

La lingua, luogo della libertà

di Tìndara Rasi

Pubblicato in America nel 2001 con il titolo completo “Ella Minnow Pea: A Progressively Lipogrammatic Epistolary Fable”, il romanzo di Mark Dunn rappresenta un originale esperimento narrativo costruito come una “fiaba epistolare in lipogrammi progressivi”. L’opera, considerata uno degli esempi più significativi della narrativa sulla costrizione del pensiero, coniuga la sperimentazione formale con una profonda riflessione sul linguaggio, sulla censura e sui meccanismi del potere. Già nel frontespizio la natura dell’intento appare evidente tramite quella sorta di lessico preliminare che definisce, come in un’enciclopedia o in un vocabolario, i termini fondamentali della narrazione: epistolare, lipogramma, pangramma, Nollop. È una scelta editoriale raffinata che ricorda la presentazione di “Albero di Diana” della poetessa argentina Alejandra Pizarnik, affidata a Octavio Paz nella raccolta “La figlia dell’insonnia”, dove le parole vengono introdotte come chiavi di accesso a un universo poetico prima ancora che narrativo.

La traduzione italiana è stata pubblicata da Voland, Roma, 2005, con il titolo “Lettere. Fiaba epistolare in lipogrammi progressivi”.

Con quest’opera Dunn costruisce un romanzo in cui la forma va oltre l’artificio stilistico. La vicenda si svolge nell’immaginaria isola di Nollop che prende il nome da Nevin Nollop, venerato come l’inventore del celebre pangramma inglese “The quick brown fox jumps over the lazy dog” (fu questa volpe a ghermir d’un balzo il cane), frase contenente tutte le lettere dell’alfabeto. Quando le lettere incise sul monumento dedicato all’uomo iniziano misteriosamente a cadere, il Consiglio Supremo interpreta l’evento come una manifestazione della volontà divina e decreta il divieto assoluto di utilizzare, nello scritto e nel parlato, ciascuna lettera scomparsa. Con il passare del tempo e la progressiva riduzione dell’alfabeto, l’alto consiglio dell’isola diventa sempre più insensato. A ogni violazione corrisponde una pena crescente: censura pubblica, gogna o fustigazione, infine l’esilio. I personaggi sono costretti a una costante riduzione sperimentale: vengono necessariamente cambiati i nomi dei giorni delle settimane con lunella, marmo, merlo, gigagì, venereo, sabato (resta per un altro po’ sabato), monica (cfr. pg. 85). Si arriva a un’estrema contrazione che la “sacra rota nollapiana” sintetizzerà con l’ennesimo comunicato in un lapidario «T’ora in awanti, se necessario, i cittadini possono esprimersi – solo in script – per interposta lettera, ma soltanto come jemelli sonori. Kwalsiasi tentativo ti serwirsi ti tali script-jemelli in oralità, comporterà la massima pena a norma ti lejje» (pg. 183). Tutti sperimentano così sulla propria pelle la mutilazione del linguaggio: leggere diventa sempre più difficile, le parole si deformano, la sintassi si contrae, la comunicazione si impoverisce. «À propos, temo esta sarà my epistola estrema. È realmente troppo pesante komporre lettere. Esternare my pensamento akké possa essere compreso. Sono tanto sorry. Wostra Ella» (pg. 208). Il lipogramma diventa allora non più soltanto un gioco combinatorio, ma esperienza politica e antropologica.

«Lettera a me:

Altre 24 ore di tempo.

Tormenta.

Mattonelle a terra. 4 mattonelle plop plop nella notte.

Meno A (lallarallà)!

Meno E (lampo melampo e re)!

Meno R (amore e altre terre)!

Meno T (onore a te)!

Alle 12 nella notte partono altre lettere. Tranne 5. 5 lettere. 5 lettere e non oltre» ( pg. 213).

Quali sono?

«“LMNOP”:

Mollo popo Nollop!

Mollo popò Nollop!

Mollo nonno pollo, mollo pompon Nollop!

No no no, non mollo…» ( pg. 217).

Il meccanismo narrativo assume pertanto il valore di una resistenza estrema di fronte al più incredibile dei totalitarismi. Il controllo politico non si limita infatti ai comportamenti, ma invade proprio il linguaggio, cioè lo spazio in cui il pensiero prende forma. «Nella loro apoteosi nollopiana, misconoscono l’umanità […] (vogliono) eliminare totalmente un popolo retto e meritorio. A casa mia, si norma di sterminio» (pg. 169). Infatti, è chiaro a tutti che la repressione non vieta solo l’uso di alcune parole, ma rendere impossibile l’uso delle idee.

Il romanzo dialoga idealmente con le grandi distopie del Novecento, mostrando come ogni regime assoluto inizi proprio dal controllo della lingua. Dunn suggerisce così che ogni forma di dominio totalitario tende anzitutto a impadronirsi del linguaggio, poiché limitare le parole significa restringere l'orizzonte stesso del pensiero. Il romanzo richiama, in questa prospettiva, la lezione delle grandi distopie del Novecento, da “1984” di George Orwell alla riflessione filosofica secondo cui i limiti della lingua coincidono con i limiti del mondo conoscibile. In “Ella Minnow Pea” il linguaggio non costituisce un semplice mezzo espressivo, ma il fondamento della coscienza individuale e della vita democratica: recuperare l’alfabeto equivale a recuperare la libertà, la memoria e la possibilità di costruire una comunità capace di sottrarsi all'arbitrio del potere.

L’elemento più inquietante non è tuttavia la violenza delle sanzioni, quanto la progressiva interiorizzazione della censura. Gli abitanti finiscono per autocensurarsi, limitando spontaneamente opinioni e conversazioni nel timore della punizione. La libertà di parola scompare prima ancora della parola stessa. Emblematica è la riflessione di Ella secondo cui linguaggio e cultura costituiscono una realtà inscindibile: privare una comunità della propria lingua significa privarla della propria identità e, in ultima analisi, della possibilità stessa di esistere. Alla fine, la solitudine è inevitabile: «la sera è tutto un tacere solingo. Un tacere luttuoso. Un’angoscia solinga» (pg. 156).

La struttura epistolare amplifica questo processo. La lettera è, per definizione, uno spazio intimo, personale, affidato alla fiducia reciproca. Trasformarla in un documento sorvegliato e rendere poco meno che «veline per toilette» (pg. 143) significa violare anche la dimensione privata dell’individuo. Ogni missiva testimonia contemporaneamente il tentativo di mantenere vivo un rapporto umano e la crescente impossibilità di esprimersi pienamente.

L’originalità di Dunn consiste nell’aver trasformato una tecnica antichissima in uno straordinario dispositivo narrativo. Il lipogramma, dal greco leípo (“lasciare”) e grámma (“lettera”), consiste infatti nell’omissione volontaria di uno o più grafemi. La tradizione risale almeno a Laso di Ermione, poeta del VI secolo a.C., autore di componimenti privi della sigma. Successivamente Nestore di Laranda compose un’Odissea lipogrammatica nella quale ciascun canto eliminava progressivamente una diversa lettera dell’alfabeto greco; Fulgenzio Planciade realizzò un analogo procedimento nelle “Fabulae”. In epoca moderna il lipogramma diventa una delle forme privilegiate della letteratura potenziale, trovando in Georges Perec il suo interprete più celebre con “La disparition” (1969), romanzo interamente privo della vocale “e”, cui farà seguito il gioco speculare di “Les Revenentes”, costruito esclusivamente sulla stessa vocale. Alla stessa famiglia di sperimentazioni appartengono anche “Gadsby” di Ernest Vincent Wright e alcuni degli “Esercizi di stile” di Raymond Queneau.

Dunn eredita questa tradizione, ma ne modifica radicalmente la funzione. Se nei grandi lipogrammi del Novecento la costrizione linguistica rappresentava soprattutto una sfida combinatoria e creativa, in “Ella Minnow Pea” essa diventa la rappresentazione concreta della perdita delle libertà civili. La forma coincide perfettamente con il contenuto: meno lettere rimangono disponibili, meno possibilità di pensiero sopravvivono.

La trama restituisce al romanzo una dimensione insieme allegorica e favolistica. Ostinato nell’interpretare ogni evento come manifestazione della presunta volontà divina di Nevin Nollop, il Consiglio Supremo concede agli abitanti un’unica possibilità di salvezza: dimostrare che il celebre pangramma attribuito al fondatore non rappresenta il vertice assoluto della perfezione linguistica. Nasce così il progetto “Impresa 32”, una ricerca collettiva fatto di «lotta resistente e timore niente» (pg. 175) che coinvolge l’intera comunità nella speranza di individuare un pangramma composto da sole 32 lettere, superando le 35 del motto di Nollop.

Sostanzialmente il loro destino dipende dalla capacità di continuare a creare parole, significati e possibilità. Non sarà una rivoluzione armata, non un atto di forza a liberare gli abitanti, ma una frase. Quella sarà paradossalmente lo strumento che restituirà loro la libertà.

Significative diventano allora le parole che accompagnano la ricerca attuata: «Ora è necessario ti saluti, per tornare al mio impegno insieme al ‘collettivo’ [...] Ciascuno a inseguire la frase magica e temporaneamente sfuggente a cui compete il nostro salvataggio, o meglio, il nostro vero e proprio riscatto!» (pg. 118).

(Attenzione: spoiler): Quando l’alfabeto è ormai ridotto a poche lettere, e la possibilità stessa di comunicare sembra prossima a dissolversi, è Ella a ritrovare, in una delle prime lettere ricevute dal padre, la frase risolutiva: «Voglio quei fiaschi di bronzo in tempo».

Il nuovo pangramma soddisfa il criterio imposto dal Consiglio e infrange il dogma dell’infallibilità di Nollop. Costrette ad arrendersi all’evidenza, le autorità revocano tutti i divieti, restituendo agli abitanti l’intero alfabeto. Il ripristino delle ventisei lettere dell’alfabeto non rappresenta soltanto la revoca di un divieto formale, ma il recupero della facoltà di esprimersi, immaginare e dissentire. Dunque con il pieno recupero dell’identità civile della comunità.

“Ella Minnow Pea” è molto più di un brillante esercizio di stile. È una riflessione sul rapporto tra lingua e potere, sulla fragilità della libertà di espressione e sulla responsabilità della parola come fondamento della convivenza civile. Dunn dimostra che ogni censura linguistica è, prima ancora che una limitazione grammaticale, una mutilazione della coscienza. Per questo il suo romanzo continua a parlare con sorprendente attualità al lettore contemporaneo: difendere le parole significa, in ultima analisi, difendere la libertà di pensare.

MARK DUNN (Memphis, 12 luglio 1956) è uno scrittore e drammaturgo statunitense. Originario di Memphis, vive attualmente con la moglie Mary a Santa Fe, nel Nuovo Messico. Ha studiato cinema alla Memphis State University (oggi University of Memphis), e ha conseguito un master in sceneggiatura presso l’Università del Texas ad Austin. Nel 1987 si è trasferito a New York, lavorando in contemporanea alla New York Public Library, e occupandosi di scrittura teatrale.

Ha lavorato inoltre come drammaturgo presso la New Jersey Repertory Company e la Community Theatre League di Williamsport, resiedendo in Pennsylvania.

Autore di oltre trentacinque opere teatrali, Dunn ha ottenuto particolare riconoscimento con “Belles” e “Five Tellers Dancing in the Rain”, entrambe rappresentate in numerose produzioni teatrali.Nel 1998 ha intentato un’azione legale contro gli autori, i produttori e i distributori del film “The Truman Show”, sostenendo che la sceneggiatura presentasse significative analogie con la sua pièce teatrale “Frank's Life”, rappresentata nel 1992.

La notorietà internazionale è legata soprattutto al romanzo “Ella Minnow Pea” (2001).

 

KURT VONNEGUT E JAMES JOYCE

Letteratura ricorsiva, circolarità, metalessi e mise-en-abîme

di Tìndara Rasi

Comparare Kurt Vonnegut e James Joyce riducendo le loro tecniche stilistiche alla sola “circolarità”, significherebbe coglierne forse uno degli aspetti più immediatamente visibili delle loro opere, ma non comparare.

Invece, entrambi usano un nutrito numero di tecniche narrative che, pur essendo apparentemente simili, designano fenomeni differenti.

Per esempio: la ricorsività (il testo ritorna continuamente su sé stesso e si riscrive); la metalessi (autore, narratore e personaggi sconfinano i livelli narrativi e abbattono la quarta parete); e la mise en abyme detta anche mise-en-abîme (espediente narratologico per cui il romanzo contiene in sé la rappresentazione o riproduzione di sé stesso).

La ricorsività è un tipo dinamico di organizzazione narrativa. Il testo, infatti, ritorna incessantemente su se stesso come frattali o cerchi nei cerchi, oppure rielabora episodi, immagini e motivi già introdotti, producendo una continua autorigenerazione della materia narrativa. Il romanzo viene costruito secondo una logica ricorsiva e non seguendo una linea cronologica.

Seguendo una configurazione della temporalità diegetica il testo non procede verso una conclusione definitiva, ma tende costantemente a ritornare sui propri presupposti, rigenerando il proprio significato attraverso un movimento di continua autoriflessività e coinvolgendo direttamente il lettore.

La ripetizione, la memoria, la metamorfosi diventano forma del romanzo. La struttura narrativa è resa isomorfa alla realtà che rappresenta: il romanzo non racconta un universo ricorsivo, bensì si comporta come un universo ricorsivo.

Non si tratta di una specifica di questi due autori. Il romanzo contemporaneo ormai tende ad abbandonare definitivamente il paradigma aristotelico dell’inizio, dello sviluppo e della conclusione, sostituendo tutto con strutture aperte, iterative e potenzialmente infinite. L’explicit non costituisce il termine del racconto, ma il punto in cui la narrazione si ripiega su sé stessa, predisponendo una nuova lettura. L’atto interpretativo diventa quindi parte integrante della costruzione dell’opera: ogni ritorno al testo modifica retroattivamente il senso di quanto è già stato letto.

Invece, con il termine metalessi si indica la trasgressione dei confini tra i diversi livelli della finzione narrativa. Autore, narratore e personaggi cessano di appartenere a piani rigidamente separati e possono attraversare reciprocamente i rispettivi livelli diegetici, possono sfondare la cosiddetta “quarta parete” e operare per violazione dei livelli narrativi. Tale operazione produce una frattura del confine tra livello extradiegetico e intradiegetico, determinando una continua oscillazione tra piano della produzione e piano della rappresentazione. L’autore diviene un elemento interno al sistema narrativo che egli stesso genera.

Mentre la mise en abyme designa quel procedimento autoriflessivo tramite il quale il romanzo contiene una rappresentazione della propria stessa struttura o del proprio processo di costruzione. L’opera diviene così specchio di sé stessa, trasformando la narrazione in una riflessione sulla propria natura e sul proprio funzionamento. A volte viene inserito come libro nel libro.

Queste le modalità narrative più innovative.

Ma esiste anche la circolarità strutturale (il finale di un libro in questo caso coincide con l’inizio).

In Joyce, tale configurazione si manifesta nella forma estrema del linguaggio onirico e nella struttura anulare di Finnegans Wake, dove esiste l’assenza di un principio e di una fine definitivi e l’explicit si ricongiunge idealmente all’incipit, annullando la distinzione tra inizio e conclusione. L’ultima frase, volutamente incompleta, si salda non a caso alla prima del romanzo, generando un circuito testuale potenzialmente infinito.

In Vonnegut, invece, la circolarità si realizza attraverso la frammentazione temporale, la metalessi autoriale e la costruzione di sistemi narrativi in cui la linearità causale viene sostituita da una simultaneità disarticolata degli eventi.

È proprio in questi aspetti che si manifesta la profonda affinità tra Joyce e Vonnegut. Per loro la circolarità non è l’unico artificio compositivo, ma diviene la traduzione estetica di una concezione personale dell’esistenza fondata sul ritorno, sulla ripetizione e sulla continua rielaborazione dell’esperienza. Pur appartenendo a contesti storici, culturali ed estetici differenti, entrambi considerano dunque il romanzo come un sistema autoreferenziale capace di veicolare formalmente la propria visione del mondo e lo stile “scomposto” che hanno deciso di adottare.

La loro destrutturazione narratologica è diventata una vera e propria tendenza della letteratura moderna.

Kurt Vonnegut: metafiction, anacronia e dispositivi ricorsivi della narrazione

La narrativa di Kurt Vonnegut si colloca all’interno di una radicale destabilizzazione dei principi cronologici che hanno tradizionalmente regolato la forma romanzesca occidentale. In opere come “Mattatoio n. 5” e “Cronosisma”, la linearità temporale viene sostituita da una struttura anacronica e non gerarchizzata, nella quale gli eventi non si dispongono secondo un ordine causale-progressivo, bensì secondo una logica di simultaneità ontologica. Il tempo, anziché costituire una sequenza ordinata di momenti, si configura come un campo di coesistenza in cui tutte le istanze temporali risultano potenzialmente accessibili e reciprocamente interferenti.

Vonnegut, inoltre, tramite il dispositivo della metalessi narrativa, non solo si limita a rappresentare eventi diegetici, ma interviene direttamente nella struttura della finzione, inscrivendo anche la propria figura autoriale all’interno del testo. L’autore diviene parte del mondo narrato e coopera alla costruzione della narrazione. Nel romanzo vonnegutiano, infatti, non solo non esiste una sequenza ordinata di eventi, ma esso si configura soprattutto come un sistema instabile di relazioni, in cui ogni punto può rimandare a tutti gli altri secondo una logica non gerarchica e potenzialmente infinita.

Parallelamente, la struttura narrativa di Vonnegut è attraversata da una persistente dinamica di ricorsività diegetica. Episodi, immagini e sequenze narrative vengono riproposti, riformulati e reinseriti in contesti differenti, generando un effetto di ripiegamento continuo del testo su sé stesso. In “Mattatoio n. 5”, ad esempio, la condizione del protagonista, soggetto a sfasamenti temporali incontrollabili, produce una frammentazione dell’intreccio che si ricompone esclusivamente attraverso la ripetizione e la variazione dei medesimi nuclei esperienziali. La narrazione, insomma, non procede, ma ritorna; non evolve, ma si riattiva ciclicamente. Lo scrittore, inoltre, si autoinserisce nel testo: compare sia come narratore onnisciente ma anche come personaggio reale, che interagisce con i reduci del bombardamento di Dresda attuato tra il 13 e il 15 febbraio 1945, confessando le proprie difficoltà nello scrivere un romanzo tanto doloroso su quell’argomento. Tuttavia, pur consapevole che non c'è niente di sensato da dire su di un massacro, se non il cinguettio di un uccello ("poo-tee-weet"), dopo tale pronunciamento, Vonnegut comincia comunque a scrivere la storia.

Le sue violazioni, pertanto, uniscono in modo inestinguibile il creatore (l’autore reale) con la finzione (il testo e i suoi personaggi). La violazione più evidente, l’inserimento di Vonnegut stesso all'interno delle proprie storie, gli permette di riflettere su di esse, co-creare esse.

Il suo tecnicismo destrutturato si intensifica ulteriormente in “Cronosisma”, dove la temporalità stessa diviene oggetto di manipolazione narrativa esplicita. La possibilità di spostarsi nel tempo non introduce un semplice elemento fantascientifico, bensì mette in crisi la nozione stessa di successione cronologica, sostituendola con una struttura potenzialmente reversibile e iterativa. Il tempo, contenitore neutro degli eventi come in precedenza veniva inteso, si trasforma in un dispositivo narrativo totalmente riorganizzato secondo logiche non lineari.

Particolarmente significativa, in questo quadro, è la costruzione teorica della cosiddetta Shape of Stories o “Teoria delle forme”. Vonnegut propone infatti una modellizzazione grafica delle strutture narrative, rappresentando l’andamento delle storie attraverso assi cartesiani che mettono in relazione lo sviluppo temporale con la variazione del livello di fortuna o sfortuna del protagonista. Tale operazione, apparentemente semplificatoria, rivela in realtà una profonda intuizione narratologica: la narrazione non è una sequenza aperta e indeterminata, ma un sistema di configurazioni ricorrenti, riducibili a forme archetipiche.

Tuttavia, proprio l’atto di schematizzazione evidenzia anche il limite intrinseco di ogni modello strutturale rigido. Le narrazioni più complesse tendono infatti a eccedere tali griglie interpretative, introducendo elementi di ambiguità, discontinuità e indeterminazione. È il caso, ad esempio, delle riflessioni vonnegutiane su “Amleto”, in cui la figura del fantasma interrompe la possibilità di una classificazione univoca degli eventi narrativi. L’elemento spettrale introduce infatti una dimensione epistemologicamente instabile, in cui la distinzione tra realtà e allucinazione, tra verità e finzione, risulta irriducibilmente sospesa.

Vonnegut vuole dunque chiarire che per lui il mondo ha condizioni di rappresentabilità, ma per farlo bisogna trasformare la narrazione in un dispositivo critico che riflette sulle proprie stesse modalità di funzionamento e, se necessario, che le sovverta totalmente in rispecchiamento della vera storia e della vera vita.

James Joyce: linguaggio onirico, palinsesto e struttura anulare del testo

Se nella narrativa vonnegutiana la ricorsività, la metalessi e la destrutturazione del tempo, si manifestano principalmente come forma epistemiologica narrativa e diegetica, in “Finnegans Wake” di Joyce si raggiunge una soglia ulteriore, investendo direttamente la materia linguistica del testo. L’opera di Joyce descrive i processi onirici notturni dell’oste dublinese H.C. Earwicker tra le 23:00 e le 06:00 del mattino in contrapposizione al flusso di pensiero quotidiano del protagonista di “Ulysse”, Leopold Bloom, non soltanto la narrazione si dissolve nella circolarità, ma il linguaggio stesso diventa spazio di proliferazione semantica, instabilità sintattica e continua rigenerazione significante.

“Finnegans Wake” si configura infatti come un palinsesto intertestuale multilivello con miti, lingue e frammenti culturali che si sovrappongono senza gerarchia, generando un campo testuale in cui ogni elemento è simultaneamente traccia e riscrittura di un altro. La distinzione tra fabula e intreccio viene meno, poiché la narrazione non procede secondo una sequenza ordinata o logiche associative coerenti, ma si dissolve in un continuum di variazioni linguistiche e narrative, all’inseguimento di affinità fonetiche, risonanze simboliche e contaminazioni semantiche, tipiche dell’astrazione celebrale nel dormiveglia e nelle attività oniriche.

Anche il tempo diegetico perde qualsiasi funzione strutturante, venendo assorbito in una temporalità mitica e circolare che tende a ricongiungere ogni elemento al proprio principio originario. Tale configurazione trova il proprio fondamento teorico nel riferimento implicito alla filosofia della storia di Giambattista Vico. La sua teoria dei corsi e ricorsi storici è nota: il tempo storico non avanza linearmente, ma si ripiega ciclicamente su sé stesso. La successione delle età storiche — divina, eroica e umana — seguita dal ricorso, fornisce il modello concettuale attraverso cui Joyce riorganizza la totalità del materiale narrativo, costruendo abilmente una struttura anulare del testo, che si manifesta soprattutto nell’incipit e nell’explicit del libro. L’incipit, caratterizzato dalla celebre apertura in minuscolo — «riverrun, past Eve and Adam’s, from swerve of shore to bend of bay, brings us by a commodius vicus of recirculation back to Howth Castle and Environs…» (fluidofiume, passato Eva ed Adamo, da spiaggia sinuosa a baia biancheggiante, ci conduce con un più commodus vicus di ricircolo di nuovo a Howth Castle Edintorni.) - e l’explicit sintatticamente incompiuto — «A way a lone a last a loved a long the…» (un modo solitario per ultimo amato a lungo) - non delimitano un inizio e una fine, bensì due punti contigui di un medesimo circuito narrativo in un sistema circolare perfetto, come se si fosse afferrati in un loop infinito.

Il testo, infatti, tramite tale frase spezzata e ripresa, sembra non concludersi mai, ma si riconnette sempre alla propria origine, imponendo al lettore una forma di lettura potenzialmente iterativa e priva di termine. Ecco in pieno il processo ricorsivo: ogni interpretazione riattiva il sistema, generando nuove connessioni e impedendo qualsiasi chiusura definitiva. Il romanzo insomma non termina: ricomincia, si riavvolge su sé stesso, rendendo concretamente la conclusione un nuovo principio, e ciò proprio tramite la struttura anulare che annulla la distinzione tra apertura e chiusura dell’opera. Questa circolarità non è mascherata ma è esplicitamente inscritta nella configurazione testuale del romanzo ed è la cifra stilistica di Joyce.

Allo stesso modo, il ciclo della storia non viene raccontato ma realizzato formalmente attraverso la propria stessa configurazione linguistica. In questo senso, “Finnegans Wake” si allontana dal concetto di tempo cronologico lineare e lo performa, trasformandolo tramite la scrittura.

La dissoluzione della sintassi normativa e l’ibridazione costante delle lingue non sono semplici sperimentazioni stilistiche, ma l’emergere di una ontologia linguistica instabile, nella quale il significato non è mai fissato, bensì continuamente differito e riformulato. La lingua usata da Joyce, spesso chiamata Wakese, non a caso è un “dream-language” fatto di portmanteau (parole-macedonia) e neologismi, quasi una sorta di grammelot.

Si giunge a una simultaneità semantica grazie alla quale più livelli di significazione coesistono e generano altri neologismi in una continua proliferazione semantica, senza mai risolversi in un’interpretazione o costruzione alfabetica definitiva.

La struttura anulare del “Wake” implica, inoltre, una radicale ridefinizione del rapporto tra soggetto, linguaggio e rappresentazione. Il lettore stesso è inserito in un circuito ermeneutico aperto, in cui ogni tentativo di stabilizzazione del senso lemmico produce nuove ramificazioni interpretative, anziché una chiusura del significato.

La conseguenza teorica di tale impostazione è la dissoluzione della distinzione tra opera e interpretazione, tra rappresentazione e processo. Poiché il testo non possiede un centro semantico stabile, ogni atto di lettura diviene necessariamente una riattivazione del suo movimento interno. L’opera non è mai compiuta, ma costantemente riattualizzata nel processo interpretativo, che ne prolunga indefinitamente la struttura ciclica.

Comparazione finale

Nonostante le differenze storico-culturali e stilistiche che separano Kurt Vonnegut da James Joyce, le loro opere possono essere ricondotte a un medesimo paradigma teorico: la progressiva dissoluzione della narrazione lineare a favore di una configurazione ricorsiva del testo.

La fine di ogni loro opera non coincide con la chiusura del sistema, ma con la sua riattivazione: ogni conclusione rimanda a un nuovo inizio, e ogni inizio contiene già la propria fine.

I loro testi però non descrivono la ricorsività come tecnica: la realizzano. Non tematizzano il ciclo: lo mettono in atto.

La conseguenza teorica di tale impostazione, attecchita in molte altre fioriture letterarie, non può che essere stata la crisi definitiva della teleologia narrativa. L’idea di una storia orientata verso una conclusione stabile, dopo loro è stata spesso sostituita da un processo di auto-produzione continua che si può attivare tramite una rete dinamica di rimandi, ritorni e trasformazioni. Una tendenza molto più coerente e isomorfa alla struttura reale ed esistenziale.

Particolarmente rilevante, in questo quadro, è il ruolo del lettore, come si diceva. Sia in Joyce che in Vonnegut, la lettura non costituisce un atto passivo di decodifica. Il lettore è infatti inserito in un circuito ermeneutico che non produce una chiusura definitiva del senso di un testo, ma lo riattiva continuamente attraverso il ritorno ad esso e la riorganizzazione retroattiva dei significati.

Ne deriva un’immagine del romanzo come organismo dinamico e potenzialmente infinito, la cui identità non risiede nella conclusione, ma nel processo stesso della sua continua riattivazione interpretativa. Leggere diventa schiacciare quel bottone e riattraversare quel sistema, collocarsi al suo interno e partecipare alla sua logica ricorsiva, tramutare ciò che è fisso in vitalità.

Ecco perché è necessario ribadire il punto fondamentale.

Comparare Kurt Vonnegut e James Joyce riducendo le loro tecniche stilistiche alla sola “circolarità”, significherebbe coglierne forse uno degli aspetti più immediatamente visibili delle loro opere, ma non comparare.