SOPRAVVIVERE NON BASTA:

LA CONSAPEVOLEZZA OBIETTIVA LIBERA

di Tìndara Rasi

Dianora Tinti è una scrittrice, giornalista, critica letteraria e blogger molto conosciuta a Grosseto. Autrice de Il pizzo dell’aspide, Il giardino delle Esperidi e Storia di un manoscritto, tutti pubblicati rispettivamente presso Delos.digital e Pagliai Editore, adesso è approdata alla Piemme/Mondadori. Il suo nuovo romanzo s’intitola Sopravvivere non basta ed è stato pubblicato e presentato ufficialmente il 13 giugno presso la sede della Pro Loco di Grosseto.

La scrittrice presiede l’Associazione Culturale Letteratura e Dintorni, si occupa del Premio letterario città di Grosseto ‘Amori sui generis’, e collabora anche con TV locali che inseriscono in palinsesto programmi sulla cultura. Con il suo nuovo romanzo ha consegnato ai lettori una storia che si colloca nel solco della letteratura della memoria, ma senza riprodurre schemi già ampiamente sfruttati. L’opera, infatti, assume la forma innovativa di un’indagine morale prima ancora che storica, interrogando il significato stesso della sopravvivenza dopo la catastrofe della Shoah e ponendo al centro diverse domande di senso. È davvero sufficiente salvarsi per potersi dire liberi? Che eredità morale e psicologica ricevono i discendenti involontari di certe situazioni estreme? Ma soprattutto, c’è davvero una scissione così netta tra bene e male o talvolta i due poli si mischiano irrimediabilmente?

La vicenda descritta prende avvio nel 2018 dalla lettura dei necrologi fatta dalla leccese Lina su un quotidiano locale: a Bari è morto il proprietario dell’Hotel Belvedere, Heck Hoppic, cognome che risveglia in lei altri ricordi: la sua infanzia, le sue estati trascorse da sempre a Santa Maria a Bagno in una villetta che le venne vietato di usare durante la Seconda Guerra Mondiale per ospitare alcuni profughi, l’amicizia fiorita con Frida, sorella di Heck, entrambi di fede ebraica «e per questo era stato chiamato un ‘chazzan’ a celebrare la funzione ebraica, intonando il ‘Kaddish’, la preghiera tradizionale per i morti» (pg. 17) per il defunto.

Particolarmente significativa appare la figura dei genitori di quei due ragazzi, composta da Gerda e Bernhard, medici dell’Ospedale Ebraico di Berlino, il Krankenhaus der Jüdischen Gemeinde, misteriosamente risparmiato dalla soppressione nazista. «Come tutte le altre istituzioni ebraiche anche questa avrebbe dovuto essere eliminata quando, con l’avvento del nazismo, i medici ebrei avevano perso la licenza a esercitare. Invece, grazie a un permesso speciale, aveva continuato a esistere e, in tempi diversi, molti ebrei avevano iniziato a viverci» (pg. 57), tra i quali Gerda, cardiologa, e Bernhard, primario dello stabile e chirurgo, ostile persino a farsi fotografare (pg. 97). I due coniugi, provenienti da un ambiente colto e raffinato (pg. 161), rappresentano a tutti gli effetti l’anomalia dei pochissimi «ebrei sopravvissuti a Berlino: [ma] per quali sinistri scopi Hitler li aveva lasciati in vita?» (pg. 56). Avevano anche salvato e protetto molte persone secondo un documento redatto con argomentazione difensiva a loro favore (pg. 130). Eppure, in base alle dichiarazioni di altri testimoni, loro erano anche gli unici a conoscere la vera destinazione dei tanti ebrei deportati nei campi di concentramento (pg. 81), dunque a risultare «collaborazionisti SS» (pg. 99). «Era il dottor Hoppic che compilava le liste di coloro che dovevano essere deportati, a volte solo in base alle sue simpatie personali» (pg. 128), dirà una donna evitando che la polvere del tempo si depositi placida su fatti e misfatti, appannandoli troppo presto (pg. 171).

La coppia, dopo aver messo in salvo il figlio Heck in Svizzera prima, in Italia poi, fugge nella Berlino devastata dal bombardamento del ‘44 assieme alla piccola Frida il cui destino la porterà a vivere in America con il soldato “nemico”, il fidanzato Bill. Durante la figa, marito, moglie e figlia vengono separati ma il destino delle due donne di famiglia si incrocerà con quello di Margot, moglie di Otto Weiss, noto nazista e alto funzionario delle Poste di Berlino. In un atto di disturbante algidezza, Gerda non salverà questa donna, lasciando perplessa la figlioletta Frida. Per anni la bambina rivivrà «l’attimo esatto in cui quella donna dagli occhi di lago aveva afferrato piangendo la mano di mia madre in cerca di aiuto» (pg. 76) senza darsene pace. La moribonda, afferrando il braccio di Gerda le sottrae involontariamente anche l’anello donatole dal marito. La bimba se ne accorge ma non dice nulla.

Un gioiello uguale riapparirà moltissimi anni dopo in una trasmissione televisiva che l’anziana Lina, sua amica italiana in Salento, vede. «Era d’oro e aveva raggi del sole incisi» (pg. 109). Lo stesso anello con il sole nero della runologia esoterica nazionalsocialista (pg. 74) lo possiede anche lei, ricevuto direttamente dalle mani di Frida, la quale ha cercato di obliterare in quel modo quel segno negativo che riguarda la verità sull’ospedale berlinese e sui suoi genitori che lì prestavano servizio.

L’espediente dell’anello d’oro costituisce uno dei simboli più efficaci del romanzo. L’oggetto perde rapidamente la propria funzione materiale per trasformarsi in una metafora della trasmissione del trauma e delle macerie cognitive più che cementizie. Sarà questa l’eredità morale che attraverserà le generazioni e che gli ultimi eredi in ordine di tempo non potranno in alcun modo evitare di raccogliere. Il romanzo dialoga in pieno, dunque, con la riflessione contemporanea sulla “postmemoria”, secondo la quale anche chi non ha vissuto direttamente gli eventi traumatici ne eredita il peso e l’ambiguità attraverso racconti, silenzi e frammenti.

Il vero motore della narrazione è infatti il silenzio reiterato. Dianora, distinguendosi per la capacità di evitare tanto il sentimentalismo quanto il didascalismo, costruisce una storia nella quale ciò che non viene detto possiede maggiore forza narrativa di quanto venga esplicitato. I segreti custoditi per oltre settant’anni, le reticenze familiari, le omissioni e i vuoti documentari diventano dunque materia narrativa tanto quanto i fatti storici che fanno fatica a operare una distinzione netta tra vittima, sopravvissuto e collaboratore.

«L’argomentazione difensiva principale si basava sul presupposto che i membri dello staff avevano agito a fin di bene e rischiato molto per sottostare agli ordini della Gestapo e nello stesso tempo aiutare gli ebrei prigionieri o in attesa di essere deportati. Si sottolineava come i medici avessero emesso diagnosi che implicavano lunghe degenze proprio per proteggere i pazienti ebrei che altrimenti sarebbero stati imprigionati o spediti nei campi di sterminio. Complice il fatto che i pochi ebrei sopravvissuti, impegnati a ricostruirsi una vita e a dimenticare gli orrori patiti» (pg. 130) la verità di ciò che accadde lì dentro riuscì ad essere soffocata a lungo.

«Non mi sento colpevole e non mi pento di niente. Ho fatto soltanto il mio dovere come molti altri tedeschi. Penso di aver pagato abbastanza con l’esilio» (pg.177) dichiarerà la stessa signora Gerda, manipolando il passato tra mal di testa psicosomatici e rancori astiosi per la virata della Storia a suo sfavore.

Ai suoi successori non resta che scegliere se scavare tra le macerie di quelle azioni storiche e riportare alla luce la verità, anche quella più ignobile, o ignorare tutto per quieto vivere. Generazione dopo generazione, ognuno effettuerà la propria scelta di rimozione memoriale o di accettazione e vi conviverà, sostenendo in una forma o nell’altra anche il peso di tutta quella responsabilità ereditata e non voluta.

L’autrice, però, evita accuratamente ogni forma di giudizio semplicistico, preferendo esplorare quella zona grigia della storia e dell’animo umano nella quale le categorie morali assolute mostrano tutta la loro insufficienza.

D’altronde, bashert, termine yiddish che significa destinato, è una parola interpretabile anche in senso negativo. «La vita è misteriosa, fatta per stupirci» (pg. 163) e non sempre nel modo in cui ci si aspetterebbe e ci si augurerebbe.

Sul piano stilistico, la scrittura di Dianora Tinti si distingue per un equilibrio non comune tra eleganza formale e chiarezza espressiva. La prosa rinuncia volutamente agli eccessi melodrammatici, preferendo uno stile misurato che amplifica, anziché attenuare, la forza emotiva degli eventi raccontati.

Di particolare efficacia risulta la costruzione dei personaggi femminili. Frida, Lina e Chiara non rappresentano semplicemente tre protagoniste, ma tre differenti modalità di rapportarsi al passato: chi ha vissuto direttamente l’orrore, chi ne custodisce il ricordo e chi, appartenendo alle generazioni successive, sente il dovere di ricomporre la verità esatta. Attraverso queste donne il romanzo evidenzia come la memoria non sia un patrimonio statico, bensì un processo continuamente rielaborato, e che che la verità talvolta si conforma o si modella anche in base alle letture personali e ai tempi storici. La costruzione stilistica riflette questo funzionamento con un’alternanza cronologica non lineare, stratificata, fatta di flashback e ritorno al presente, omissioni e improvvise illuminazioni.

L’accurata ricostruzione storica costituisce un altro punto di forza dell’opera. La scelta di ispirarsi alla figura realmente esistita di Walter Lustig, direttore ebreo dell’ospedale, conferisce carattere alla narrazione, collocandola in un territorio in cui la finzione letteraria dialoga costantemente con la ricerca storica più rigorosa. Dianora crea anche ambientazioni che rimandano con precisione tanto alla Berlino della disfatta quanto al Salento dell’accoglienza. Quella dei campi profughi ebraici sorti nel Salento è di fatto un’altra pagina poco conosciuta del secondo dopoguerra italiano. Tuttavia anche il dato storico non assume mai una funzione meramente documentaristica nell’autrice. Diventa, invece, il terreno sul quale interrogare questioni universali e di grande intensità emotiva quali la colpa, il perdono, la responsabilità individuale e il difficile rapporto tra verità e oblio.

Il titolo del romanzo sintetizza efficacemente il nucleo filosofico dell’opera. Sopravvivere rappresenta soltanto la condizione biologica dell’esistenza; vivere davvero implica invece confrontarsi con ciò che si è perduto, assumere il peso della memoria e trasformarla in consapevolezza piena. La memoria non è funzionale a un esercizio commemorativo annuale o a un giudizio legale, non va strumentalizzata in termini di condanna versus assoluzione, ma va orientata alla responsabilità civile.

«Dobbiamo far capire ai nostri ragazzi come il mondo sia più complesso di quanto si possa pensare» (pg. 108). E questo anche per evitare il reiterarsi degli stessi orrori.

«Gli esseri umani viaggiano per tutta la vita sull’orlo di un burrone e basta un soffio per caderci dentro» (pg. 90), ammonisce l’autrice.

Questo romanzo conferma il talento e la piena maturazione della scrittura di Dianora Tinti. Attraverso una struttura sapientemente orchestrata, personaggi psicologicamente credibili e una costante tensione narrativa, Sopravvivere non basta diventa un luogo privilegiato di interrogazione della Storia che travalica pienamente la dimensione della documentazione fine a se stessa, per assumere quella di una riflessione etica sul presente e sulla fragilità della coscienza umana. È un romanzo che non cerca facili consolazioni, ma ricorda al lettore che soltanto la verità, per quanto dolorosa, se accolta con la giusta onestà intellettuale e sospensione del giudizio, tramuta psicologicamente la sopravvivenza in autentica accettazione e libertà interiore.

Tìndara Rasi

 

Ph. Tìndara Rasi

La ricerca di Dio come ricerca dell’amore:

Cartagloria, di Rosa Matteucci

di Tìndara Rasi

Con Cartagloria (Adelphi, 2025), Rosa Matteucci realizza uno dei suoi romanzi più originali e riusciti. Attraverso una scrittura colta, ironica e lessicalmente ricchissima, affronta un tema inconsueto nella narrativa contemporanea: il desiderio di una bambina di ricevere un’autentica educazione religiosa e di trovare nella fede il senso della propria esistenza.

«Tutto faceva supporre che fra i cinque e i dieci anni, come tutte le donne della mia famiglia, avrei fatto la Prima Comunione, ovvio corollario della mia educazione cattolica inaugurata dal Battesimo» (pg. 32). «Dio è amore» incalza la Prima Lettera di Giovanni, versetto 8, capitolo 4. Questa è la sua economia salvifica massima.

Ma cosa succede se questo aspetto non le viene trasferito dalla trascendenza all’immanenza terrena? La protagonista cresce infatti in una famiglia profondamente disfunzionale. Vestita con abiti infeltriti, è accudita dai cani del nonno, crescendo allo stato brado. La madre è sostanzialmente assente sul piano educativo, mentre il padre è una figura insieme affascinante e irresponsabile: alimenta la fantasia della figlia, ma dissipa il patrimonio familiare nel gioco d’azzardo e non si assume alcuna responsabilità nei confronti della sua formazione religiosa. In poche righe Matteucci riesce a condensare l’intero carattere del suo genitore: visionario, infantile, incapace di costruire un futuro, la trascina a sedute spiritiche e pratiche esoteriche tese solo a ricercare ciò che non si trova più in casa: un guantino per riscattare un’eredità pecuniaria. In un passo successivo lo si scopre «adepto di Paramahansa Yogananda e di altri mistici indù» (pg. 61) a differenza per esempio della religiosissima e bigotta nonna Maria Francesca. Quest’ultima è una fervente oratrice perennemente genuflessa presso la cappella gentilizia di famiglia, in possesso di reliquie pregiate e inquietanti. È, inoltre, dotata di estrema sensibilità verso la messa in volgare che, dal 4 dicembre 1963, fa sparire dagli altari preconciliari anche le Cartaglorie, tre tabelle dorate che recavano stampato «il Gloria in Excelsis, il prologo del Vangelo di Giovanni e le ‘segrete’ da recitarsi durante il lavabo» (pg. 29).

Emblematica è la scena successiva alla lettura del testamento dopo la morte della prozia Lella, madrina di battesimo della protagonista, quando il padre interpreta alcuni particolari come numeri del lotto. Dopo l’insperata vincita, utilizza una parte del denaro per acquistare del cioccolato gianduia, progettando come inverosimile risarcimento della sua mancata Prima Comunione anche un viaggio a Nantucket, cioè a Terranova, in Nord America, per vedere il calamaro gigante o Kraken, cefalopode secondo alcuni provvisto di tre cuori: «Grazie alla dotazione di tre cuori avrei affrontato la vita con la certezza che se due si fossero spezzati dal dolore me ne sarebbe restato comunque uno di riserva» (pg. 51).

L’evento principale che determina tutta la vicenda del libro è, infatti, l’impossibilità di ricevere la Prima Comunione, nonostante il Battesimo ricevuto con l’avara prozia madrina che aveva debitamente rinunciato a Satana in vece sua (pg. 60) lasciasse naturalmente presagire quel percorso: «Tutto faceva supporre che fra i cinque e i dieci anni, come tutte le donne della mia famiglia, avrei fatto la Prima Comunione, ovvio corollario della mia educazione cattolica inaugurata dal Battesimo» (pg. 32). Quella che potrebbe apparire una semplice omissione educativa di dettami conservatoristi consolidati, diventa invece una vera ferita esistenziale, che spinge la protagonista a intraprendere una lunga peregrinazione spirituale.

«Ha inizio la battaglia navale» (pg. 113): galee cristiane contro flotta turca. Una simbologia immaginifica che ben rappresenta tutto ciò che accade nella vita spirituale della protagonista, la quale attraversa esperienze diversissime. Per esempio, si spaccia per praticante della fede degli etruschi, tenta di diventare ebrea e seguire i rituali dei candelabri dalle tante luci (pg. 57), incontra commercianti sikh a Londra, partecipa al Maha Kumbh Mela e osserva i nagas in India («I nagas,o Folli di Shiva, ... eremiti sempre nudi, all’apparenza degli svitati», cfr. pg. 67), conosce gruppi buddisti Soka Gakkai (pg. 90) ed esperti di metafisica Kundalini, segue riti sciamani del Perù che prevedono uso di droghe ayahuasca (pg. 97), visita un frate esorcista (pg. 103), diventa pratica del rito tridentino, approfondendo la teologia della croce e i diversi modi della genuflessione (pg. 122). Tutto questo viene raccontato con un umorismo intelligente che non sfocia mai nella derisione della religione, ma anzi manifesta un profondo rispetto per la sete di assoluto che anima la protagonista.

Uno dei grandi meriti del romanzo consiste proprio nel tenere insieme comicità e autentica inquietudine spirituale. La protagonista è consapevole delle proprie contraddizioni e arriva persino ad affermare: «Ho riflettuto a lungo, ero scettica, ho l’animo di una mistica, ma l’ascendente nel Toro mi rende concreta e razionale» (pg. 98). In questa frase convivono ironia, cultura e desiderio sincero di trascendenza.

L’episodio centrale del romanzo è però la scoperta che il problema religioso coincide, in realtà, con una più profonda mancanza affettiva. La disconnessione del padre a fronte delle sue reali esigenze, è devastante. Alla domanda sul motivo per cui non si fosse mai occupato della sua educazione cattolica «il genitore non rispondeva, stornava lo sguardo, non sapeva cosa dire» (pg. 49). L’inadempienza educativa diventa così simbolo di un’assenza ancora più radicale.

La frase probabilmente più intensa dell’intero libro recita: «Nella mia infanzia è mancata una frase soltanto, in assenza della quale tutto fu perduto e confuso: ‘Ti voglio bene’» (pg. 147). In questa semplice dichiarazione si concentra il senso ultimo dell’opera. La Prima Comunione non è soltanto un sacramento a lei negato; è il segno visibile di questa illogica e profonda mancanza emotiva.

Per questo motivo il romanzo può essere letto anche alla luce della tradizione spirituale cristiana. Santa Teresa d’Avila definisce la preghiera come un tratar de amistad, un rapporto di amicizia con Dio, possibile soltanto quando ci si scopre previamente amati. L’amore riversato da Dio nel cuore dell’uomo è un dinamismo trasformante che conduce progressivamente all’assimilazione con l’Amore stesso. La privazione dell’amore umano precede e spiega la ricerca dell’amore divino, quindi, secondo la spiritualità carmelitana. Gli autori del Carmelo descrivono questo processo mediante le immagini della filiazione, del matrimonio spirituale e dell’amicizia, tutte accomunate dall’idea che la risposta dell’uomo sia possibile solo dopo aver fatto esperienza di un amore ricevuto.

Analogamente, nel Vangelo di san Giovanni si legge: «Noi amiamo perché Egli ci ha amati per primo» (1 Gv 4,19).

Anche il già citato passo della Prima Lettera di Giovanni («Chi non ama non ha conosciuto Dio, perché Dio è amore»: 1Gv 4,8) esemplifica lo stesso tema: la ricerca di Dio coincide progressivamente con la ricerca di un amore originario e preveniente che va prima comunicato.

Concetti che si ritrovano anche nella riflessione teologica contemporanea. La fenomenologia dell’amore, da Max Scheler a Dietrich von Hildebrand fino a Edith Stein, ha restituito centralità alla dimensione relazionale della persona, mostrando come l’identità umana si costituisca nell’incontro con l’altro. Su questa linea, anche Hans Urs von Balthasar, per il quale l’amore rappresenta «il trascendentale in assoluto», capace di riassumere essere, verità e bontà. La fede diventa così credibile non attraverso dimostrazioni astratte, ma mediante quella via amoris che rivela il volto di Dio nell’esperienza concreta dell’essere amati da altri esseri umani.

La stessa enciclica Deus caritas est di Benedetto XVI, scritta nel 2005, si inserisce in questa prospettiva, mostrando come éros e agápe non siano realtà contrapposte ma trovino la loro pienezza nell’Amore divino che trasforma e compie l’amore terreno.

Alla luce di queste riflessioni umane più che teologiche, la ricerca della Prima Comunione raccontata da Rosa Matteucci assume un significato che va oltre la mera pratica religiosa: diventa il tentativo di colmare una mancanza affettiva originaria e di trovare, nell’amore di Dio, ciò che è mancato nell’esperienza familiare.

Il romanzo, infatti, non è semplicemente il racconto ironico di una formazione religiosa mancata, ma una profonda meditazione narrativa sulla fame d’amore che abita ogni persona. La protagonista cerca Dio perché, prima ancora, cerca un Padre; cerca un sacramento perché desidera un’appartenenza; cerca la salvezza perché desidera finalmente sentirsi amata.

In questa prospettiva acquistano particolare forza anche le pagine dedicate al disagio esistenziale conseguente a tale ricerca e costellazione di obiettivi mancati: «Un sottile senso di vergogna mi avvolgeva come una Sindone... cresceva la consapevolezza di essere esiliata dal consorzio umano» (pg. 124). «Domine non sum dignus» (pg. 134), si ripete.

Nella bambina Rosa, la sofferenza non nasce soltanto dall’esclusione sociale, che la fa sentire reietta e inquieta, per dirla con Sant’Agostino, ma anche dal non riuscire a conformarsi al Novus Ordo della messa in volgare, apprezzando di più il rito tridentino in latino. «Non ho accettato i cambiamenti, non ci ho neanche provato, semplicemente ho smesso di andare a quelle che per il mio sentire non sono celebrazioni sacre nel senso di rito di adorazione, ringraziamento, riparazione e petizione, bensì stramberie sulfuree. Nei riti del ‘Novus Ordo’ Dio latita e la vergine Maria è esiliata, il suo nome non è pronunciato» (pg. 116).

Qualcosa di sostanziale accade invece a Lourdes, presso il cui santuario va come damina di carità dell’Unitalsi (pg. 83). Bardata con un vestiario improbabile, all’atto di entrare nelle piscine il muro di fronte a lei si squarcia misticamente, donandole fiamme e fede vivida. Poi, mollificata dalla sua stessa perseveranza e folgorazione, «mi hanno invitato in televisione, non certo come orfana convertita, bensì in veste di esordiente adelphica» (pg. 89), dirà con acutezza. Imparerà anche a fare le intenzioni («Signora, le intenzioni non si fanno, si hanno, qui non sapete nemmeno la grammatica», pg. 88) e a recitare un Rosario di ringraziamento ogni giorno della sua vita - mai da seduta sul divano comodo di casa perché si addormenta, ma correndo la mattina presso il Porto antico di Genova. Ma tutto questo non basterà comunque a placarle definitivamente l’arsura spirituale. La sua ricerca di senso resterà in movimento perenne e tale rimarrà anche quando troverà quiete momentanea tra le panche del rito tridentino in latino che in qualche cappella ancora viene praticato. La cittadinanza, d’altronde è da rintracciare nei cieli, dicono i padri spirituali; non nella terra.

Straordinaria è la qualità volutamente arcaicizzata e ipotattica della scrittura. Matteucci alterna registri solenni e linguaggio quotidiano, termini anatomici e descrizioni auliche. Memorabile il passo iniziale in cui la protagonista descrive il proprio corpo come una casa da esplorare. Può percorrere arterie, vene, fegato, pancreas e intestini, ma conclude amaramente: «non posso spingere lo sguardo verso altezze metafisiche» (pp.gg. 15-16). È una metafora potentissima del limite della ragione umana: il corpo è conoscibile, Dio resta mistero. Ma va espresso. E le parole devono essere espressione alta del Logos stesso.

Anche l’umorismo grottesco attraversa continuamente il romanzo. Il becchino con la suoneria di Cicciolina (pg. 79), simbolo del terreno più materialistico e sozzo, il padre interessato più al guantino smarrito che gli aprirebbe i sigilli testamentari, accedendo al lascito, che alla sua formazione personale, le descrizioni sugli ambienti religiosi con ridicolaggini bigotte onnipresenti e la sua disperata ricerca di consenso affettivo-spirituale costituiscono momenti di comicità grottesca che non interrompono mai la profondità della riflessione, ma anzi la rendono ancora più efficace.

Un libro che parla di altro con i toni lievi del disincanto. Per non prendersi troppo sul serio, curandosi in qualche modo, intelligentemente, anche d’Altro.

Tìndara Rasi

 

Il destino può essere riscritto:

La sonnambula di Bianca Pitzorno tra potere dell’immaginazione e libertà intellettuale

di Tìndara Rasi

Con La sonnambula (ed. Bompiani 2026) Bianca Pitzorno dimostra prioritariamente come anche il romanzo storico possa trasformarsi in un laboratorio narrativo di arguta costruzione tecnica. L'autrice, nota soprattutto per la sua produzione destinata ai ragazzi, costruisce un'opera self-reflective ben intrecciata, in cui ricerca storica, memoria familiare, riflessione sulla condizione femminile e interrogazione del rapporto fra destino e libertà individuale coesistono efficacemente. Pitzorno usa una scrittura estremamente scorrevole, la quale però, se ha il pregio della leggerezza, diminuisce la portata letteraria di questo gioiello. Il romanzo, insomma, alternando registri linguistici diversi, dal parlato popolare alla lingua più colta, supera brillantemente i confini del genere storico per approdare a una riflessione sul potere stesso della narrazione, ma scivola sullo stile delle parti generali, appiattendolo la Pitzorno a tante altri autori, senza voce specifica. Al di là di questo scolorimento della sua possibile scrittura originale, chissà se volontaria o dettata da editor e revisori vari, vi è l’effetto contrapposto e utile della divulgabilità che lo rende raggiungibile da una platea di lettori più estesa.

La struttura del romanzo – un prologo, sei parti e un epilogo – suggerisce fin dall'inizio un percorso chiaro e ben pattuito, che conduce progressivamente il lettore dalla cronaca alla memoria, dalla storia collettiva alla storia privata.

In questo scenario senza fronzoli si muove Ofelia Rossi, sonnambula. Fin dalla sua presentazione emerge il carattere ambiguo del personaggio: «La signorina Ofelia Rossi esercitava… la sua missione di sonnambula» (pg. 22) presso una abitazione, collocata in «via del Fiore Rosso», nel dedalo delle strade della città vecchia di Donora (o Lossài), cioè una Sassari inventata. Collocarla a Donora non è una semplice scelta toponomastica. La città della Pitzorno diventa topos capace di rappresentare un'intera società e il suo spazio vitale.

Anche l’abitazione della sonnambula assume il valore di uno spazio simbolico. Luogo delle sedute spiritiche, questa casa è una sorta di teatro nel quale convergono le paure, le speranze e le illusioni di un intero micromondo umano.

Ofelia Rossi d’altronde, più che una veggente, è una persona che tenta di conquistare uno spazio di autonomia in una società rigidamente gerarchica. La scelta del termine "missione" riguardo il suo lavoro è significativa. La sonnambula descritta non è soltanto una professionista; è una figura liminare, sospesa tra sapere reale e ideazione letteraria finalizzata al sottotesto morale che si scoprirà alla fine. Pitzorno dichiara anche che, in una cittadina come Donora, «non esisteva un ceto in cui una sonnambula si potesse riconoscere e venire accettata» (pg. 165).

L'emarginazione sociale di questa donna, il cui passato e la cui provenienza territoriale sono oscure, non deriva tanto dalla sua attività a metà tra furbizia missionaria e sfruttamento dell’altrui credulità, quanto dalla sua indipendenza, dalla sua irriducibilità agli schemi della società ottocentesca. La sua indipendenza economica, la sua cultura e soprattutto il fatto di vivere senza marito, finiscono per collocarla inevitabilmente in una terra di nessuno. L'autrice precisa infatti che «il fatto di non avere un marito al proprio fianco… rendeva la sua posizione ancora più ambigua» (pg. 165) proprio per la sua innestabilità sociale.

In queste poche righe emerge una delle questioni centrali del romanzo: l'impossibilità, nell'Italia post-unitaria, di riconoscere un'identità femminile che non fosse definita dal matrimonio o dalla famiglia. L’autonomia di una donna, nella società dell'epoca, era un elemento destabilizzante. Dunque, la medium in generale non veniva emarginata perché vedeva il futuro. Lo diventava perché viveva del proprio lavoro intellettuale senza chiedere il permesso a nessuno.

La sonnambula Ofelia della Pitzorno risulta dunque una figura estremamente moderna, quasi novecentesca, inserita in un contesto che non possiede ancora gli strumenti culturali per comprenderla come effettivamente era all’epoca dappertutto, ma che la ritiene utile perché ritenuta capace di leggere il destino. L’integrazione impossibile è altro discorso, che invece resta, coerente con la mentalità dell’epoca. La sua stessa libertà nel far parte del comitato Cuore e follia, è fuori logica.

Un altro degli aspetti più originali del romanzo è la costante tensione tra pensiero scientifico e credenze popolari. La protagonista esercita la professione di sonnambula in una Sardegna ancora profondamente segnata dalla superstizione. Emblematica è la riflessione sul magnetismo animale, espressa dalla Pitzorno senza deriva occultistica. Ofelia distingue con lucidità ciò che appartiene allo studio scientifico da ciò che invece è semplice credenza. Il magnetismo, chiarito come fenomeno che può «sentire le emozioni e le paure segrete delle persone» ma che «non poteva in alcun modo influenzare» gli eventi (pg. 226), segna un confine decisivo: non esiste un potere occulto che governa la realtà, ma soltanto forme diverse di interpretazione del reale. Il richiamo agli studi di Mesmer e al mesmerismo, collocati nel Settecento, viene proposto da una prospettiva razionale che demistifica il soprannaturale senza eliminarne il fascino narrativo.

In questo continuo oscillare tra spiegazione scientifica e suggestione si collocano anche le sedute spiritiche di Ofelia che costituiscono forse le pagine più cinematografiche dell'opera della Pitzorno. Quando deve ricevere le clienti, la donna prepara accuratamente la scena: «accese bastoncini d'incenso... accostò le persiane... tirò le tende...» (pg. 321). Seguono i fogli, le penne, il calamaio, la candela profumata e infine la scrittura automatica che offre una materializzazione visibile dell'invisibile. In questo senso Ofelia assomiglia più a una regista che a una medium. Il procedimento di allestimento, infatti, ricorda quasi una rappresentazione teatrale. Una costruzione scenica capace di soddisfare il bisogno umano di credere, richiede un'acutissima consapevolezza dei meccanismi della comunicazione. La sonnambula in tutto ciò non inganna di fatto le proprie clienti, ma costruisce un ambiente psicologico nel quale esse sono predisposte a riconoscere come straordinario ciò che, in un contesto ordinario, apparirebbe perfettamente normale. I fenomeni che potrebbero essere letti come poltergeist non sono eventi inspiegabili, ma manifestazioni del bisogno umano di attribuire senso all’invisibile e lei sa come presentarli al meglio, a fin di bene.

Nel progredire della storia, un dettaglio apparentemente secondario acquista progressivamente grande rilievo simbolico. Prima di ogni consulto, Ofelia si informa e annota le osservazioni ricevute sulle clienti in un piccolo calepino. A generare memoria storica, infatti, non viene previsto solo il resoconto del racconto orale, tramandato da donna a donna, di famiglia in famiglia, ma anche quello scritto che sottende la possibilità di generare “documenti” da parte delle donne. Quel quaderno diventa una sorta di archivio metaforico e documentale al femminile.

La società ufficiale, dominata dagli uomini, lasciava poche tracce delle loro vite e molte dei loro studi o dei loro commerci. A loro, inoltre, veniva permesso lo studio fino ai livelli più alti; alle donne quello iniziale, poi semmai completato a livello familiare. Ma le donne avevano altre priorità e sensibilità che, se non scritte, sarebbero andate perse, riducendole a racconti leggendari di casa. Le personagge che entrano nella vita della sonnambula, invece, portano con sé paure, matrimoni infelici, eredità, gelosie, desideri, gravidanze, lutti. Queste esistenze, con le loro agitazioni, i loro sentimenti, i loro sogni vengono quindi registrate, documentate e ufficializzate nel suo calepino come una sorta di archivio socio-culturale ante litteram.

Altro aspetto è che la clientela di Ofelia, sorprendentemente, non appartiene ai ceti sociali più semplici e meno istruiti, ma a quelli medio-alti, come dimostrano i biglietti da visita e il rituale delle prenotazioni nel casellario esterno al suo “ufficio” professionale. Per esempio, il passo in cui apprendiamo che tre signore donoresi avevano prenotato il consulto e che un'altra domanda era arrivata «per posta» (pg. 292) suggerisce quanto la sua attività fosse ormai riconosciuta da tutti e la fascinazione per l’invisibile appannaggio comune. La veggente della Pitzorno, insomma, non è la strega del villaggio medievale temuta dal popolino. Siamo davanti a una professionista considerata tale anche dalla gente più istruita.

Grande attenzione è riservata anche alla lingua e alla cultura locale. La Nota finale del libro, dedicata al nome Baingia e Baingèdde varie, ne costituisce un esempio significativo. L'autrice spiega che si tratta del diminutivo turritano di Gavina, ricordando come gli abitanti di Porto Torres siano chiamati “Bainzìni” (pg. 401). Il dettaglio linguistico, apparentemente marginale, rivela una precisa poetica: conservare le parole significa conservare una memoria collettiva destinata a scomparire.

La scelta di trasformare Sassari in Donora (o Lossài) conferma questa stessa impostazione. La Sardegna di Pitzorno non è però una cartolina folkloristica, ma osservatorio privilegiato delle trasformazioni che attraversano l'Italia postunitaria. Allo stesso modo, il recupero del domino - il tradizionale mantello nero del Carnevale sardo - non costituisce un semplice elemento d'epoca. La maschera diventa metafora dell'intero romanzo. Tutti i personaggi, infatti, indossano un domino simbolico: nascondono desideri, paure, ambizioni e segreti dietro le convenzioni sociali.

Tuttavia, il romanzo di Pitzorno non è un romanzo regionalistico, ne etnico. Ogni aspetto viene utilizzato e modificato ai fini dell’artifizio letterario e metaletterario.

Uno dei maggiori meriti dell'opera, per esempio, consiste nell'intrecciare personaggi immaginari e figure realmente esistite, costringendo il lettore a interrogarsi su dove finisca la storiografia romanzata e dove la letteratura d’invenzione. Sempre se esiste un confine così netto, nella realtà dell’evoluzione umana.

La stessa Ofelia Rossi, altrimenti nota come Immacolata Gigli, nasce dalla figura storica di Enza Morello, medium rintracciata negli archivi giornalistici locali dalla Pitzorno. Nel romanzo compaiono, inoltre, personaggi documentati come i ribelli di Mignano Francesco Guerra e Michelina De Cesare, inseriti nel contesto del brigantaggio postunitario.

Ma il livello più sorprendente è quello autobiografico.

Nella quinta parte del romanzo, a partire da pg. 289, fanno infatti la loro comparsa gli antenati rivisitati dell'autrice: Vincenzo Carena, professore di anatomia all’università e la moglie Paolina; il costruttore piemontese e la moglie Marianna; Malvina, moglie dell’intendente di finanza; donna Efisia, vedova di antica nobiltà catalana che si riteneva superiore a quella di nomina piemontese. Non si scopre che siano i suoi avi se non alla fine, nell’elencazione dei “personaggi principali” a pp.gg. 407-408 e poi nei ringraziamento quando vengono citati i veri nomi: Marietta Paolin, Ignazia Delitala, Maria Giuseppa Toreno e Raffaellina Oggiano.

Tutti questi esseri, realmente esistiti o di invenzione, diventano parte della trama narrativa, dissolvendo il confine tra dato storico e invenzione. Non si tratta di un semplice omaggio privato. La genealogia non è usata come sfondo biografico, infatti, ma diventa struttura integrante del racconto e strumento narrativo attraverso cui comprendere la Storia. E in questo, l’innovazione e l’ingegno ideativo del romanzo ne esce rafforzato.

Pitzorno con questo espediente letterario suggerisce chiaramente che ogni grande storia nasce dall'intreccio di molte altre. Ogni narrazione è sempre il risultato di una lunga catena di voci precedenti. Non si scrive mai da soli. Si scrive dentro una linea di voci precedenti. Riuscire a non perdere la propria, però, dovrebbe diventare prioritario. Tuttavia, se gli editor della Pitzorno in questo hanno operato per livellamento stilistico, la vicenda qui esplode comunque e raggiunge meritatamente il suo vertice.

Come la sonnambula, si può trattare di un espediente letterario per confermare la dignità e la bontà del proposito, oppure di merito innovativo.

La narratrice infatti, interviene nella propria storia e la modifica tramite un espediente pienamente metaletterario e fantastico che ricorda come il romanzo sia sempre un atto creativo.

Appare, infatti, una misteriosa ragazza che scrive alle quattro bisnonne dell'autrice con quattro piume dall’inchiostro di colore diverso.

Se nel progetto grafico del libro, la curatrice Anita Merconcini usa in copertina Trevillion, Mark Owen, proponendo il ritratto in primo piano di una ragazza dagli occhi chiari, mora, capelli neri raccolti, rivestita di piume sul petto e sulle spalle, in quarta di copertina grazie a Shutterstock appaiono una piuma rossa, una verde, una gialla, una azzurra, attorno all'annuncio pubblicitario della sonnambula storica, sul giornale L’isola del 27-28 maggio 1894, ritrovato dalla Pitzorno in archivio. Sarà questa giovane donna, usando quelle penne a chiedere alle ave di frequentarsi e volersi bene: «Ho scritto con quattro penne di gallo di quattro diversi colori. Lo Spirito Guida saluta le sue quattro bisnonne. Voi non mi conoscete perché nascerò solo tra sessant'anni. Vi prego di volervi bene, di frequentarvi, di far sì che i vostri figli si conoscano, altrimenti io, la ragazza dalle penne di gallo, non potrò nascere» (pg. 398).

È una dichiarazione d’intenti: la ragazza rivela di essere lei l'erede del loro talento di inventare storie. E per esercitare pienamente il suo “magnetismo”, decide di cambiare persino il destino “storico” della vera della sonnambula.

La sua «da voi ho ereditato… il mio talento: inventare storie» (pp.gg. 398-399) introduce dunque una dimensione esplicitamente metaletteraria: «il destino della sonnambula è nelle mie mani» (pg. 399).

È in quelle esatte pagine il romanzo ripiega tridimensionalmente su se stesso e sul potere stesso della narrativa. Non esiste alcun destino inevitabile: esiste lo scrittore che sceglie quale destino assegnare ai suoi personaggi. Così come la profezia non determina la storia. Sono le scelte degli esseri umani a scriverla.

Ogni scrittore, sembra suggerire Pitzorno, interviene sulle vite altrui, decide finali, costruisce connessioni, trasforma frammenti di realtà in forma narrativa. Ma questo potere non è arbitrario. È legato a una responsabilità etica: quella di dare senso alle vite raccontate senza cancellarne la complessità.

In questo senso il romanzo si chiude su un’idea molto precisa: la letteratura non è evasione, ma forma di conoscenza e di restituzione. Il destino della sonnambula, come quello di ogni personaggio letterario, non è scritto una volta per tutte. Esiste soltanto nella relazione viva tra chi racconta e chi legge.

Tìndara Rasi

 

La teologia del “Tu puoi”: autodeterminazione e violazione dei livelli ne La valle dell’Eden di John Steinbech

di Tìndara Rasi

La valle dell’Eden è probabilmente il romanzo più ambizioso di John Steinbeck, autore americano noto al grande pubblico anche per l’opera sociale Furore, perché non si limita a raccontare la storia della famiglia Trask, composta da Adam Trask e dal fratello Charles, figli di Cyrus e Alice, e poi anche dalla moglie di Adam, Cathy Ames, madre di Caleb e Aron, ma costruisce una riflessione sulla natura dell’essere umano, sul male e sulla libertà che hanno portato alla caduta dal Paradiso, per dirla in termini teologici. Attraverso una continua sovrapposizione tra narrazione, autobiografia, riflessione filosofica e reinterpretazione del racconto biblico di Caino e Abele, Steinbeck trasforma il romanzo in una meditazione sull’esistenza non solo dal punto di vista religioso cristiano o protestante. Il suo obiettivo non è spiegare il destino dell’uomo, lasciato al caso dopo la cacciata dall’Eden, bensì dimostrare che esso dipende sempre dalla scelta individuale. L’autodeterminazione è il dono più alto che Dio ha lasciato all’uomo con la libertà, il cui esercizio è a disposizione delle mani e delle azioni di tutte le sue creature.

A livello stilistico, uno degli aspetti più originali dell’opera è la continua violazione dei livelli narrativi, con l’inserimento di flashback e dell’escamotage metanarrativo dello scrittore nel testo, il quale spiega perché sta parlando di quell’argomento, anticipa qualche evento e, in definitiva, infrange la cosiddetta “quarta parete” interagendo direttamente con il lettore. Si tratta di tecniche già usate da Luigi Pirandello in quasi tutti si suoi testi teatrali, soprattutto nella famosa Sei personaggi in cerca d’autore, opera nella quale i suoi personaggi parlano direttamente con gli spettatori in sala.

Steinbeck, infatti, interrompe frequentemente il racconto della famiglia Trask e dei loro amici Hamilton, rappresentativa della working class di agricoltori che cercavano di emergere socialmente, per rivolgersi direttamente al lettore, raccontare episodi, descrivere luoghi reali o riflettere sul processo di scrittura del romanzo. Frasi come «Vi parlerò delle solenni corti d’amore di Salinas...» (pg. 263 della versione Mondadori 1994) mostrano chiaramente questa tecnica: lo scrittore americano, la cui capacità innovativa e letteraria è evidente, abbandona momentaneamente la narrazione in terza persona per instaurare un dialogo diretto in prima persona con il lettore. La storia non appare più come un universo chiuso, ma come una costruzione consapevole nella quale autore, personaggi e lettore condividono uno stesso spazio interpretativo.

Questa scelta narrativa ricorda anche le innovazioni letterarie proposte da Cervantes e Calvino: come in Don Chisciotte o Se una notte d’inverno un viaggiatore: il lettore viene continuamente richiamato alla consapevolezza che ciò che sta leggendo è una costruzione letteraria. Tuttavia Steinbeck utilizza questa tecnica negli anni Cinquanta non come semplice gioco postmoderno, ma per sostenere il messaggio filosofico dell’opera: se il narratore può oltrepassare i confini della finzione, anche l’uomo può oltrepassare quelli che sembrano imposti dal destino.

Il nucleo teologico del romanzo nasce dalla rilettura dei libri della Genesi, nei quali questa tesi è eloquente. La storia di Caino e Abele, ma anche di Adamo ed Eva (Cathy) non viene però riproposta come un racconto sul peccato inevitabile, bensì come una riflessione sul libero arbitrio. Un dialogo centrale ai fini della teologia e filosofia del libro si svolge nel capitolo ventiquattro tra i tre uomini sotto la quercia, per dirla in termine biblico, e cioè Lee, Adam Trask e Samuel Hamilton conducendo alla scoperta della parola ebraica Timshel, tradotta da Steinbeck con “Tu puoi” (pg. 365, pg 372 ecc. della versione Mondadori 1994). Per Steinbeck non è un comando (tu devi), né una profezia (tu dominerai), ma va tradotto come possibilità. In questa interpretazione è racchiusa tutta la filosofia del romanzo: l’essere umano non è schiavo della propria natura né del peccato originario, ma possiede sempre la libertà di scegliere.

La frase «Timshel. Tu puoi» citata dal tuttofare Lee, cinese al servizio di Adam e dei suoi figli, simbolo dell’intermediario, del filosofo, del sacerdote, del rabbino, rappresenta quindi molto più di una semplice citazione biblica: diventa la sintesi della teologia steinbeckiana. Dio non determina il comportamento dell’uomo; gli permette invece la possibilità di scegliere continuamente tra bene e male. È una concezione profondamente diversa sia dal determinismo sia dal fatalismo. Il peccato non è una condanna ereditaria ma una possibilità, così come il bene. Non a caso, nelle primissime pagine del romanzo, l’autore divide manicheamente e simbolicamente due costoni della valle del Salinas, in California, una esposta a oriente, l’altra a occidente, una ricca e lussureggiante, l’altra arida e dai terreni difficoltosi da coltivare.

Nella contrapposizione costante tra autodeterminazione e destino passivo, i personaggi sembrano spesso imprigionati dal proprio passato, dalla famiglia o dal carattere, ma Steinbeck rifiuta anche ogni forma di determinismo psicologico. Per esempio, Adam Trask, il protagonista padre, ne viene intaccato anche dal punto di vista fisico come l’Adamo biblico in deterius commutatum. E anche il figlio Caleb (Cal), descritto con occhi duri e logici, senza lacrime (cfr. pg. 408 della versione Mondadori 1994), teme di aver ereditato il male della madre Cathy - il personaggio più negativo, simbolo del male, del peccato originale originante e del peccato originale originato - ma l’autore cerca invece di dimostrare che nessuna eredità morale è definitiva. Ogni individuo conserva sempre la libertà di scegliere e può spezzare con la propria scelta di bene, il circolo negativo di propagazione del peccato.

Questa idea emerge anche in molte osservazioni apparentemente marginali disseminate nel romanzo. Samuel Hamilton, il vicino di Adam, protagonista buono che fa uso dei propri talenti senza concentrarsi sull’aspetto pecuniario del risultato, afferma: «Ora state guarendo. Alcuni credono che guarire sia un insulto alla gloria della loro malattia. Ma l’incastro del tempo non rispetta nessuna gloria. Tutti guariscono, basta aver pazienza» (pg. 319 della versione Mondadori 1994). La guarigione diventa metafora dell’esistenza: non bisogna identificarsi con il proprio dolore, perché il tempo e la volontà permettono sempre una trasformazione.

Allo stesso modo Steinbeck scrive: «Credo che se uno dovesse liberarsi di tutto quello che ha, di dentro e di fuori, farebbe in modo di nascondere in qualche posto qualche peccatuccio, per il gusto di non sentirsi a posto» (pg. 203 della versione Mondadori 1994). L’uomo appare inevitabilmente attratto dalla propria imperfezione. Il peccato non è soltanto un errore morale, ma una componente della natura umana che rende possibile la scelta. Senza la possibilità del male non esisterebbe neppure la libertà del bene. Spiega infatti, in modo quasi catechistico ma sempre senza pedanteria teologica o teosofica: «Forse abbiamo tutti in noi uno stagno in cui le cose brutte e cattive germinano e si fortificano. Ma questa cultura di bacilli è delimitata, e quella genìa formicolante si arrampica agli argini solo per ricadere indietro. Non potrebbe darsi che negli stagni bui di certuni il male diventi abbastanza forte da strisciare al di là della barriera e nuotar via, libero? Non sarebbe forse un uomo simile, il nostro mostro, e non siamo noi in rapporto con lui nella nostra acqua nascosta? Sarebbe assurdo che non capissimo né gli angeli né i diavoli» (pg. 160 della versione Mondadori 1994).

L’essere umano è intriso di aspetti ambivalenti da accettare ma anche, conoscendoli, da governare. La responsabilità personale costituisce così il fondamento dell’etica steinbeckiana. Lo dimostra una delle frasi più significative del romanzo: «Essere una persona implica una responsabilità. È qualcosa di più che occupare semplicemente un certo spazio» (pg. 547 della versione Mondadori 1994). L’identità umana non consiste nell’esistere biologicamente, ma nell’assumersi il peso delle proprie decisioni riguardo l’etica, l’agito umano, il bene e il male. In questo senso la libertà non rappresenta un privilegio, bensì un compito morale.

Steinbeck estende questa riflessione anche alla società. La scuola, descritta come luogo nel quale «la vita sociale [...] non poteva svolgersi altro che lì» (pg. 178 della versione Mondadori 1994), diventa simbolo della comunità civile e della formazione dell’individuo. Non è soltanto uno spazio educativo, ma il centro della costruzione culturale e democratica di una collettività. Analogamente Samuel Hamilton rappresenta la creatività dell’uomo: inventore, agricoltore, filosofo e narratore, dimostra che l’intelligenza consiste nel trasformare continuamente il mondo anziché subirlo.

Persino la cultura assume una funzione etica. Quando Steinbeck domanda: «Ma un povero, che bisogno ha di poesia e di pittura e di musica che non serva né a cantare né a ballare?» (pg. 48 della versione Mondadori 1994) non svaluta l’arte; al contrario, denuncia una società incapace di riconoscere il valore spirituale della bellezza. L’arte, come la libertà, non produce immediatamente utilità materiale, ma rende possibile una forma più alta dell’esistenza umana, un’elevazione anche spirituale e morale immensa.

Lo stile contribuisce potentemente a questa visione filosofica. Le descrizioni della Valle del Salinas, della ferrovia, del quartiere cinese e dei paesaggi naturali non costituiscono semplici sfondi realistici, ma assumono anch’essi un valore simbolico. Immagini come «La pioggia ruggiva contro le querce del recinto della casa e il vento disturbava la loro alta solennità» (pg. 410 della versione Mondadori 1994) trasformano la natura in uno specchio delle tensioni interiori dei personaggi. Allo stesso modo dettagli minimi, come «Seduta era stata lavata tante volte da essere diventata sottile e di un azzurro più pallido alle ginocchia» (pg. 398 della versione Mondadori 1994), rivelano la straordinaria capacità di Steinbeck di raccontare il tempo attraverso gli oggetti quotidiani.

L’intero romanzo può essere letto come una risposta alla domanda fondamentale della teologia occidentale: l’uomo è predestinato oppure libero? Steinbeck rifiuta entrambe le posizioni estreme. Non nega l’esistenza del male, del peccato e dell’eredità familiare, ma afferma che nessuno di essi possiede l’ultima parola. La scelta rimane sempre possibile, anche di fronte a ciò che più di ogni cosa risulta divisivo: le passioni estreme e soprattutto l’avidità del possesso, il denaro.

Nel tentativo di risvegliare Adam dal torpore mentale in cui è caduto, dirà per esempio Samuel: «La gente per tutta la vita combatte per questioni di soldi. Ma come fareste voi, uomo triste che non siete altro, a iscrivermi pari pari in un libro mastro, se io non ho fatto altro in vita mia che cercar di sapere quel che valgo?» (pg. 263 della versione Mondadori 1994.

Per questo motivo La valle dell’Eden supera il semplice romanzo familiare e diventa un grande mito moderno. Attraverso la rottura della quarta parete, la riflessione biblica e il concetto chiave della parola ebraica Timshel, Steinbeck afferma una concezione profondamente umanistica dell’esistenza umana e della spiritualità che, a tutti i livelli, ci connatura. La libertà non elimina il male, come dice qualunque filosofia o religione del mondo; rende però ogni essere umano responsabile del proprio rapporto con esso. È proprio questa responsabilità, più che il peccato, a definire la vera condizione umana e la possibilità di una scelta che viri al riscatto personale.

«Prima o poi una cosa può mandare in pezzi tutto intorno a sé, e le conseguenze si ripercuotono a catena come le onde quando si butta un sasso in una tranquilla pozza d’acqua» (pg. 638 della versione Mondadori 1994). Vero. Verissimo. Tuttavia la scelta è ciò che permette di sovvertire la riposta umana agli eventi e allo spettacolo, talvolta indegno, di se stessi. Io posso. Io scelgo. Esiste anche come espediente letterario il non sequitur.

«Non datemi spettacolo di violenza. Sono un uomo che spera di avere figure di pace sul suo stemma» (pg. 310 della versione Mondadori 1994) dirà emblematicamente il saggio Samuel a un Adam che a un certo punto rischiava di perdersi la bellezza della vita capace di autodeterminarsi in positivo. Avere la pace sul proprio stemma è il proposito migliore che ogni creatura umana possa sperare di stampigliarsi addosso.

Tìndara Rasi