Il destino può essere riscritto:

La sonnambula di Bianca Pitzorno tra potere dell’immaginazione e libertà intellettuale

di Tìndara Rasi

Con La sonnambula (ed. Bompiani 2026) Bianca Pitzorno dimostra prioritariamente come anche il romanzo storico possa trasformarsi in un laboratorio narrativo di arguta costruzione tecnica. L'autrice, nota soprattutto per la sua produzione destinata ai ragazzi, costruisce un'opera ben intrecciata, in cui ricerca storica, memoria familiare, riflessione sulla condizione femminile e interrogazione del rapporto fra destino e libertà individuale coesistono efficacemente. Pitzorno usa una scrittura estremamente scorrevole, la quale però, se ha il pregio della leggerezza, diminuisce la portata letteraria di questo gioiello. Il romanzo, insomma, alternando registri linguistici diversi, dal parlato popolare alla lingua più colta, supera brillantemente i confini del genere storico per approdare a una riflessione sul potere stesso della narrazione, ma scivola sullo stile delle parti generali, appiattendolo la Pitzorno a tante altri autori, senza voce specifica. Al di là di questo scolorimento della sua possibile scrittura originale, chissà se volontaria o dettata da editor e revisori vari, vi è l’effetto contrapposto e utile della divulgabilità che lo rende raggiungibile da una platea di lettori più estesa.

L struttura del romanzo – un prologo, sei parti e un epilogo – suggerisce fin dall'inizio un percorso chiaro e ben pattuito, che conduce progressivamente il lettore dalla cronaca alla memoria, dalla storia collettiva alla storia privata.

In questo scenario senza fronzoli si muove Ofelia Rossi, sonnambula. Fin dalla sua presentazione emerge il carattere ambiguo del personaggio: «La signorina Ofelia Rossi esercitava… la sua missione di sonnambula» (pg. 22) presso una abitazione, collocata in «via del Fiore Rosso», nel dedalo delle strade della città vecchia di Donora (o Lossài), cioè una Sassari inventata. Collocarla a Donora non è una semplice scelta toponomastica. La città della Pitzorno diventa topos capace di rappresentare un'intera società e il suo spazio vitale.

Anche l’abitazione della sonnambula assume il valore di uno spazio simbolico. Luogo delle sedute spiritiche, questa casa è una sorta di teatro nel quale convergono le paure, le speranze e le illusioni di un intero micromondo umano.

Ofelia Rossi d’altronde, più che una veggente, è una persona che tenta di conquistare uno spazio di autonomia in una società rigidamente gerarchica. La scelta del termine "missione" riguardo il suo lavoro è significativa. La sonnambula descritta non è soltanto una professionista; è una figura liminare, sospesa tra sapere reale e ideazione letteraria finalizzata al sottotesto morale che si scoprirà alla fine. Pitzorno dichiara anche che, in una cittadina come Donora, «non esisteva un ceto in cui una sonnambula si potesse riconoscere e venire accettata» (pg. 165).

L'emarginazione sociale di questa donna, il cui passato e la cui provenienza territoriale sono oscure, non deriva tanto dalla sua attività a metà tra furbizia missionaria e sfruttamento dell’altrui credulità, quanto dalla sua indipendenza, dalla sua irriducibilità agli schemi della società ottocentesca. La sua indipendenza economica, la sua cultura e soprattutto il fatto di vivere senza marito, finiscono per collocarla inevitabilmente in una terra di nessuno. L'autrice precisa infatti che «il fatto di non avere un marito al proprio fianco… rendeva la sua posizione ancora più ambigua» (pg. 165) proprio per la sua innestabilità sociale.

In queste poche righe emerge una delle questioni centrali del romanzo: l'impossibilità, nell'Italia post-unitaria, di riconoscere un'identità femminile che non fosse definita dal matrimonio o dalla famiglia. L’autonomia di una donna, nella società dell'epoca, era un elemento destabilizzante. Dunque, la medium in generale non veniva emarginata perché vedeva il futuro. Lo diventava perché viveva del proprio lavoro intellettuale senza chiedere il permesso a nessuno.

La sonnambula Ofelia della Pitzorno risulta dunque una figura estremamente moderna, quasi novecentesca, inserita in un contesto che non possiede ancora gli strumenti culturali per comprenderla come effettivamente era all’epoca dappertutto, ma che la ritiene utile perché ritenuta capace di leggere il destino. L’integrazione impossibile è altro discorso, che invece resta, coerente con la mentalità dell’epoca. La sua stessa libertà nel far parte del comitato Cuore e follia, è fuori logica.

Un altro degli aspetti più originali del romanzo è la costante tensione tra pensiero scientifico e credenze popolari. La protagonista esercita la professione di sonnambula in una Sardegna ancora profondamente segnata dalla superstizione. Emblematica è la riflessione sul magnetismo animale, espressa dalla Pitzorno senza deriva occultistica. Ofelia distingue con lucidità ciò che appartiene allo studio scientifico da ciò che invece è semplice credenza. Il magnetismo, chiarito come fenomeno che può «sentire le emozioni e le paure segrete delle persone» ma che «non poteva in alcun modo influenzare» gli eventi (pg. 226), segna un confine decisivo: non esiste un potere occulto che governa la realtà, ma soltanto forme diverse di interpretazione del reale. Il richiamo agli studi di Mesmer e al mesmerismo, collocati nel Settecento, viene proposto da una prospettiva razionale che demistifica il soprannaturale senza eliminarne il fascino narrativo.

In questo continuo oscillare tra spiegazione scientifica e suggestione si collocano anche le sedute spiritiche di Ofelia che costituiscono forse le pagine più cinematografiche dell'opera della Pitzorno. Quando deve ricevere le clienti, la donna prepara accuratamente la scena: «accese bastoncini d'incenso... accostò le persiane... tirò le tende...» (pg. 321). Seguono i fogli, le penne, il calamaio, la candela profumata e infine la scrittura automatica che offre una materializzazione visibile dell'invisibile. In questo senso Ofelia assomiglia più a una regista che a una medium. Il procedimento di allestimento, infatti, ricorda quasi una rappresentazione teatrale. Una costruzione scenica capace di soddisfare il bisogno umano di credere, richiede un'acutissima consapevolezza dei meccanismi della comunicazione. La sonnambula in tutto ciò non inganna di fatto le proprie clienti, ma costruisce un ambiente psicologico nel quale esse sono predisposte a riconoscere come straordinario ciò che, in un contesto ordinario, apparirebbe perfettamente normale. I fenomeni che potrebbero essere letti come poltergeist non sono eventi inspiegabili, ma manifestazioni del bisogno umano di attribuire senso all’invisibile e lei sa come presentarli al meglio, a fin di bene.

Nel progredire della storia, un dettaglio apparentemente secondario acquista progressivamente grande rilievo simbolico. Prima di ogni consulto, Ofelia si informa e annota le osservazioni ricevute sulle clienti in un piccolo calepino. A generare memoria storica, infatti, non viene previsto solo il resoconto del racconto orale, tramandato da donna a donna, di famiglia in famiglia, ma anche quello scritto che sottende la possibilità di generare “documenti” da parte delle donne. Quel quaderno diventa una sorta di archivio metaforico e documentale al femminile.

La società ufficiale, dominata dagli uomini, lasciava poche tracce delle loro vite e molte dei loro studi o dei loro commerci. A loro, inoltre, veniva permesso lo studio fino ai livelli più alti; alle donne quello iniziale, poi semmai completato a livello familiare. Ma le donne avevano altre priorità e sensibilità che, se non scritte, sarebbero andate perse, riducendole a racconti leggendari di casa. Le personagge che entrano nella vita della sonnambula, invece, portano con sé paure, matrimoni infelici, eredità, gelosie, desideri, gravidanze, lutti. Queste esistenze, con le loro agitazioni, i loro sentimenti, i loro sogni vengono quindi registrate, documentate e ufficializzate nel suo calepino come una sorta di archivio socio-culturale ante litteram.

Altro aspetto è che la clientela di Ofelia, sorprendentemente, non appartiene ai ceti sociali più semplici e meno istruiti, ma a quelli medio-alti, come dimostrano i biglietti da visita e il rituale delle prenotazioni nel casellario esterno al suo “ufficio” professionale. Per esempio, il passo in cui apprendiamo che tre signore donoresi avevano prenotato il consulto e che un'altra domanda era arrivata «per posta» (pg. 292) suggerisce quanto la sua attività fosse ormai riconosciuta da tutti e la fascinazione per l’invisibile appannaggio comune. La veggente della Pitzorno, insomma, non è la strega del villaggio medievale temuta dal popolino. Siamo davanti a una professionista considerata tale anche dalla gente più istruita.

Grande attenzione è riservata anche alla lingua e alla cultura locale. La Nota finale del libro, dedicata al nome Baingia e Baingèdde varie, ne costituisce un esempio significativo. L'autrice spiega che si tratta del diminutivo turritano di Gavina, ricordando come gli abitanti di Porto Torres siano chiamati “Bainzìni” (pg. 401). Il dettaglio linguistico, apparentemente marginale, rivela una precisa poetica: conservare le parole significa conservare una memoria collettiva destinata a scomparire.

La scelta di trasformare Sassari in Donora (o Lossài) conferma questa stessa impostazione. La Sardegna di Pitzorno non è però una cartolina folkloristica, ma osservatorio privilegiato delle trasformazioni che attraversano l'Italia postunitaria. Allo stesso modo, il recupero del domino - il tradizionale mantello nero del Carnevale sardo - non costituisce un semplice elemento d'epoca. La maschera diventa metafora dell'intero romanzo. Tutti i personaggi, infatti, indossano un domino simbolico: nascondono desideri, paure, ambizioni e segreti dietro le convenzioni sociali.

Tuttavia, il romanzo di Pitzorno non è un romanzo regionalistico, ne etnico. Ogni aspetto viene utilizzato e modificato ai fini dell’artifizio letterario e metaletterario.

Uno dei maggiori meriti dell'opera, per esempio, consiste nell'intrecciare personaggi immaginari e figure realmente esistite, costringendo il lettore a interrogarsi su dove finisca la storiografia romanzata e dove la letteratura d’invenzione. Sempre se esiste un confine così netto, nella realtà dell’evoluzione umana.

La stessa Ofelia Rossi, altrimenti nota come Immacolata Gigli, nasce dalla figura storica di Enza Morello, medium rintracciata negli archivi giornalistici locali dalla Pitzorno. Nel romanzo compaiono, inoltre, personaggi documentati come i ribelli di Mignano Francesco Guerra e Michelina De Cesare, inseriti nel contesto del brigantaggio postunitario.

Ma il livello più sorprendente è quello autobiografico.

Nella quinta parte del romanzo, a partire da pg. 289, fanno infatti la loro comparsa gli antenati rivisitati dell'autrice: Vincenzo Carena, professore di anatomia all’università e la moglie Paolina; il costruttore piemontese e la moglie Marianna; Malvina, moglie dell’intendente di finanza; donna Efisia, vedova di antica nobiltà catalana che si riteneva superiore a quella di nomina piemontese. Non si scopre che siano i suoi avi se non alla fine, nell’elencazione dei “personaggi principali” a pp.gg. 407-408 e poi nei ringraziamento quando vengono citati i veri nomi: Marietta Paolin, Ignazia Delitala, Maria Giuseppa Toreno e Raffaellina Oggiano.

Tutti questi esseri, realmente esistiti o di invenzione, diventano parte della trama narrativa, dissolvendo il confine tra dato storico e invenzione. Non si tratta di un semplice omaggio privato. La genealogia non è usata come sfondo biografico, infatti, ma diventa struttura integrante del racconto e strumento narrativo attraverso cui comprendere la Storia. E in questo, l’innovazione e l’ingegno ideativo del romanzo ne esce rafforzato.

Pitzorno con questo espediente letterario suggerisce chiaramente che ogni grande storia nasce dall'intreccio di molte altre. Ogni narrazione è sempre il risultato di una lunga catena di voci precedenti. Non si scrive mai da soli. Si scrive dentro una linea di voci precedenti. Riuscire a non perdere la propria, però, dovrebbe diventare prioritario. Tuttavia, se gli editor della Pitzorno in questo hanno operato per livellamento stilistico, la vicenda qui esplode comunque e raggiunge meritatamente il suo vertice.

Come la sonnambula, si può trattare di un espediente letterario per confermare la dignità e la bontà del proposito, oppure di merito innovativo.

La narratrice infatti, interviene nella propria storia e la modifica tramite un espediente pienamente metaletterario e fantastico che ricorda come il romanzo sia sempre un atto creativo.

Appare, infatti, una misteriosa ragazza che scrive alle quattro bisnonne dell'autrice con quattro piume dall’inchiostro di colore diverso.

Se nel progetto grafico del libro, la curatrice Anita Merconcini usa in copertina Trevillion, Mark Owen, proponendo il ritratto in primo piano di una ragazza dagli occhi chiari, mora, capelli neri raccolti, rivestita di piume sul petto e sulle spalle, in quarta di copertina grazie a Shutterstock appaiono una piuma rossa, una verde, una gialla, una azzurra, attorno all'annuncio pubblicitario della sonnambula storica, sul giornale L’isola del 27-28 maggio 1894, ritrovato dalla Pitzorno in archivio. Sarà questa giovane donna, usando quelle penne a chiedere alle ave di frequentarsi e volersi bene: «Ho scritto con quattro penne di gallo di quattro diversi colori. Lo Spirito Guida saluta le sue quattro bisnonne. Voi non mi conoscete perché nascerò solo tra sessant'anni. Vi prego di volervi bene, di frequentarvi, di far sì che i vostri figli si conoscano, altrimenti io, la ragazza dalle penne di gallo, non potrò nascere» (pg. 398).

È una dichiarazione d’intenti: la ragazza rivela di essere lei l'erede del loro talento di inventare storie. E per esercitare pienamente il suo “magnetismo”, decide di cambiare persino il destino “storico” della vera della sonnambula.

La sua «da voi ho ereditato… il mio talento: inventare storie» (pp.gg. 398-399) introduce dunque una dimensione esplicitamente metaletteraria: «il destino della sonnambula è nelle mie mani» (pg. 399).

È in quelle esatte pagine il romanzo ripiega tridimensionalmente su se stesso e sul potere stesso della narrativa. Non esiste alcun destino inevitabile: esiste lo scrittore che sceglie quale destino assegnare ai suoi personaggi. Così come la profezia non determina la storia. Sono le scelte degli esseri umani a scriverla.

Ogni scrittore, sembra suggerire Pitzorno, interviene sulle vite altrui, decide finali, costruisce connessioni, trasforma frammenti di realtà in forma narrativa. Ma questo potere non è arbitrario. È legato a una responsabilità etica: quella di dare senso alle vite raccontate senza cancellarne la complessità.

In questo senso il romanzo si chiude su un’idea molto precisa: la letteratura non è evasione, ma forma di conoscenza e di restituzione. Il destino della sonnambula, come quello di ogni personaggio letterario, non è scritto una volta per tutte. Esiste soltanto nella relazione viva tra chi racconta e chi legge.

Tìndara Rasi

 

La teologia del “Tu puoi”: autodeterminazione e violazione dei livelli ne La valle dell’Eden di John Steinbech

di Tìndara Rasi

La valle dell’Eden è probabilmente il romanzo più ambizioso di John Steinbeck, autore americano noto al grande pubblico anche per l’opera sociale Furore, perché non si limita a raccontare la storia della famiglia Trask, composta da Adam Trask e dal fratello Charles, figli di Cyrus e Alice, e poi anche dalla moglie di Adam, Cathy Ames, madre di Caleb e Aron, ma costruisce una riflessione sulla natura dell’essere umano, sul male e sulla libertà che hanno portato alla caduta dal Paradiso, per dirla in termini teologici. Attraverso una continua sovrapposizione tra narrazione, autobiografia, riflessione filosofica e reinterpretazione del racconto biblico di Caino e Abele, Steinbeck trasforma il romanzo in una meditazione sull’esistenza non solo dal punto di vista religioso cristiano o protestante. Il suo obiettivo non è spiegare il destino dell’uomo, lasciato al caso dopo la cacciata dall’Eden, bensì dimostrare che esso dipende sempre dalla scelta individuale. L’autodeterminazione è il dono più alto che Dio ha lasciato all’uomo con la libertà, il cui esercizio è a disposizione delle mani e delle azioni di tutte le sue creature.

A livello stilistico, uno degli aspetti più originali dell’opera è la continua violazione dei livelli narrativi, con l’inserimento di flashback e dell’escamotage metanarrativo dello scrittore nel testo, il quale spiega perché sta parlando di quell’argomento, anticipa qualche evento e, in definitiva, infrange la cosiddetta “quarta parete” interagendo direttamente con il lettore. Si tratta di tecniche già usate da Luigi Pirandello in quasi tutti si suoi testi teatrali, soprattutto nella famosa Sei personaggi in cerca d’autore, opera nella quale i suoi personaggi parlano direttamente con gli spettatori in sala.

Steinbeck, infatti, interrompe frequentemente il racconto della famiglia Trask e dei loro amici Hamilton, rappresentativa della working class di agricoltori che cercavano di emergere socialmente, per rivolgersi direttamente al lettore, raccontare episodi, descrivere luoghi reali o riflettere sul processo di scrittura del romanzo. Frasi come «Vi parlerò delle solenni corti d’amore di Salinas...» (pg. 263 della versione Mondadori 1994) mostrano chiaramente questa tecnica: lo scrittore americano, la cui capacità innovativa e letteraria è evidente, abbandona momentaneamente la narrazione in terza persona per instaurare un dialogo diretto in prima persona con il lettore. La storia non appare più come un universo chiuso, ma come una costruzione consapevole nella quale autore, personaggi e lettore condividono uno stesso spazio interpretativo.

Questa scelta narrativa ricorda anche le innovazioni letterarie proposte da Cervantes e Calvino: come in Don Chisciotte o Se una notte d’inverno un viaggiatore: il lettore viene continuamente richiamato alla consapevolezza che ciò che sta leggendo è una costruzione letteraria. Tuttavia Steinbeck utilizza questa tecnica negli anni Cinquanta non come semplice gioco postmoderno, ma per sostenere il messaggio filosofico dell’opera: se il narratore può oltrepassare i confini della finzione, anche l’uomo può oltrepassare quelli che sembrano imposti dal destino.

Il nucleo teologico del romanzo nasce dalla rilettura dei libri della Genesi, nei quali questa tesi è eloquente. La storia di Caino e Abele, ma anche di Adamo ed Eva (Cathy) non viene però riproposta come un racconto sul peccato inevitabile, bensì come una riflessione sul libero arbitrio. Un dialogo centrale ai fini della teologia e filosofia del libro si svolge nel capitolo ventiquattro tra i tre uomini sotto la quercia, per dirla in termine biblico, e cioè Lee, Adam Trask e Samuel Hamilton conducendo alla scoperta della parola ebraica Timshel, tradotta da Steinbeck con “Tu puoi” (pg. 365, pg 372 ecc. della versione Mondadori 1994). Per Steinbeck non è un comando (tu devi), né una profezia (tu dominerai), ma va tradotto come possibilità. In questa interpretazione è racchiusa tutta la filosofia del romanzo: l’essere umano non è schiavo della propria natura né del peccato originario, ma possiede sempre la libertà di scegliere.

La frase «Timshel. Tu puoi» citata dal tuttofare Lee, cinese al servizio di Adam e dei suoi figli, simbolo dell’intermediario, del filosofo, del sacerdote, del rabbino, rappresenta quindi molto più di una semplice citazione biblica: diventa la sintesi della teologia steinbeckiana. Dio non determina il comportamento dell’uomo; gli permette invece la possibilità di scegliere continuamente tra bene e male. È una concezione profondamente diversa sia dal determinismo sia dal fatalismo. Il peccato non è una condanna ereditaria ma una possibilità, così come il bene. Non a caso, nelle primissime pagine del romanzo, l’autore divide manicheamente e simbolicamente due costoni della valle del Salinas, in California, una esposta a oriente, l’altra a occidente, una ricca e lussureggiante, l’altra arida e dai terreni difficoltosi da coltivare.

Nella contrapposizione costante tra autodeterminazione e destino passivo, i personaggi sembrano spesso imprigionati dal proprio passato, dalla famiglia o dal carattere, ma Steinbeck rifiuta anche ogni forma di determinismo psicologico. Per esempio, Adam Trask, il protagonista padre, ne viene intaccato anche dal punto di vista fisico come l’Adamo biblico in deterius commutatum. E anche il figlio Caleb (Cal), descritto con occhi duri e logici, senza lacrime (cfr. pg. 408 della versione Mondadori 1994), teme di aver ereditato il male della madre Cathy - il personaggio più negativo, simbolo del male, del peccato originale originante e del peccato originale originato - ma l’autore cerca invece di dimostrare che nessuna eredità morale è definitiva. Ogni individuo conserva sempre la libertà di scegliere e può spezzare con la propria scelta di bene, il circolo negativo di propagazione del peccato.

Questa idea emerge anche in molte osservazioni apparentemente marginali disseminate nel romanzo. Samuel Hamilton, il vicino di Adam, protagonista buono che fa uso dei propri talenti senza concentrarsi sull’aspetto pecuniario del risultato, afferma: «Ora state guarendo. Alcuni credono che guarire sia un insulto alla gloria della loro malattia. Ma l’incastro del tempo non rispetta nessuna gloria. Tutti guariscono, basta aver pazienza» (pg. 319 della versione Mondadori 1994). La guarigione diventa metafora dell’esistenza: non bisogna identificarsi con il proprio dolore, perché il tempo e la volontà permettono sempre una trasformazione.

Allo stesso modo Steinbeck scrive: «Credo che se uno dovesse liberarsi di tutto quello che ha, di dentro e di fuori, farebbe in modo di nascondere in qualche posto qualche peccatuccio, per il gusto di non sentirsi a posto» (pg. 203 della versione Mondadori 1994). L’uomo appare inevitabilmente attratto dalla propria imperfezione. Il peccato non è soltanto un errore morale, ma una componente della natura umana che rende possibile la scelta. Senza la possibilità del male non esisterebbe neppure la libertà del bene. Spiega infatti, in modo quasi catechistico ma sempre senza pedanteria teologica o teosofica: «Forse abbiamo tutti in noi uno stagno in cui le cose brutte e cattive germinano e si fortificano. Ma questa cultura di bacilli è delimitata, e quella genìa formicolante si arrampica agli argini solo per ricadere indietro. Non potrebbe darsi che negli stagni bui di certuni il male diventi abbastanza forte da strisciare al di là della barriera e nuotar via, libero? Non sarebbe forse un uomo simile, il nostro mostro, e non siamo noi in rapporto con lui nella nostra acqua nascosta? Sarebbe assurdo che non capissimo né gli angeli né i diavoli» (pg. 160 della versione Mondadori 1994).

L’essere umano è intriso di aspetti ambivalenti da accettare ma anche, conoscendoli, da governare. La responsabilità personale costituisce così il fondamento dell’etica steinbeckiana. Lo dimostra una delle frasi più significative del romanzo: «Essere una persona implica una responsabilità. È qualcosa di più che occupare semplicemente un certo spazio» (pg. 547 della versione Mondadori 1994). L’identità umana non consiste nell’esistere biologicamente, ma nell’assumersi il peso delle proprie decisioni riguardo l’etica, l’agito umano, il bene e il male. In questo senso la libertà non rappresenta un privilegio, bensì un compito morale.

Steinbeck estende questa riflessione anche alla società. La scuola, descritta come luogo nel quale «la vita sociale [...] non poteva svolgersi altro che lì» (pg. 178 della versione Mondadori 1994), diventa simbolo della comunità civile e della formazione dell’individuo. Non è soltanto uno spazio educativo, ma il centro della costruzione culturale e democratica di una collettività. Analogamente Samuel Hamilton rappresenta la creatività dell’uomo: inventore, agricoltore, filosofo e narratore, dimostra che l’intelligenza consiste nel trasformare continuamente il mondo anziché subirlo.

Persino la cultura assume una funzione etica. Quando Steinbeck domanda: «Ma un povero, che bisogno ha di poesia e di pittura e di musica che non serva né a cantare né a ballare?» (pg. 48 della versione Mondadori 1994) non svaluta l’arte; al contrario, denuncia una società incapace di riconoscere il valore spirituale della bellezza. L’arte, come la libertà, non produce immediatamente utilità materiale, ma rende possibile una forma più alta dell’esistenza umana, un’elevazione anche spirituale e morale immensa.

Lo stile contribuisce potentemente a questa visione filosofica. Le descrizioni della Valle del Salinas, della ferrovia, del quartiere cinese e dei paesaggi naturali non costituiscono semplici sfondi realistici, ma assumono anch’essi un valore simbolico. Immagini come «La pioggia ruggiva contro le querce del recinto della casa e il vento disturbava la loro alta solennità» (pg. 410 della versione Mondadori 1994) trasformano la natura in uno specchio delle tensioni interiori dei personaggi. Allo stesso modo dettagli minimi, come «Seduta era stata lavata tante volte da essere diventata sottile e di un azzurro più pallido alle ginocchia» (pg. 398 della versione Mondadori 1994), rivelano la straordinaria capacità di Steinbeck di raccontare il tempo attraverso gli oggetti quotidiani.

L’intero romanzo può essere letto come una risposta alla domanda fondamentale della teologia occidentale: l’uomo è predestinato oppure libero? Steinbeck rifiuta entrambe le posizioni estreme. Non nega l’esistenza del male, del peccato e dell’eredità familiare, ma afferma che nessuno di essi possiede l’ultima parola. La scelta rimane sempre possibile, anche di fronte a ciò che più di ogni cosa risulta divisivo: le passioni estreme e soprattutto l’avidità del possesso, il denaro.

Nel tentativo di risvegliare Adam dal torpore mentale in cui è caduto, dirà per esempio Samuel: «La gente per tutta la vita combatte per questioni di soldi. Ma come fareste voi, uomo triste che non siete altro, a iscrivermi pari pari in un libro mastro, se io non ho fatto altro in vita mia che cercar di sapere quel che valgo?» (pg. 263 della versione Mondadori 1994.

Per questo motivo La valle dell’Eden supera il semplice romanzo familiare e diventa un grande mito moderno. Attraverso la rottura della quarta parete, la riflessione biblica e il concetto chiave della parola ebraica Timshel, Steinbeck afferma una concezione profondamente umanistica dell’esistenza umana e della spiritualità che, a tutti i livelli, ci connatura. La libertà non elimina il male, come dice qualunque filosofia o religione del mondo; rende però ogni essere umano responsabile del proprio rapporto con esso. È proprio questa responsabilità, più che il peccato, a definire la vera condizione umana e la possibilità di una scelta che viri al riscatto personale.

«Prima o poi una cosa può mandare in pezzi tutto intorno a sé, e le conseguenze si ripercuotono a catena come le onde quando si butta un sasso in una tranquilla pozza d’acqua» (pg. 638 della versione Mondadori 1994). Vero. Verissimo. Tuttavia la scelta è ciò che permette di sovvertire la riposta umana agli eventi e allo spettacolo, talvolta indegno, di se stessi. Io posso. Io scelgo. Esiste anche come espediente letterario il non sequitur.

«Non datemi spettacolo di violenza. Sono un uomo che spera di avere figure di pace sul suo stemma» (pg. 310 della versione Mondadori 1994) dirà emblematicamente il saggio Samuel a un Adam che a un certo punto rischiava di perdersi la bellezza della vita capace di autodeterminarsi in positivo. Avere la pace sul proprio stemma è il proposito migliore che ogni creatura umana possa sperare di stampigliarsi addosso.

Tìndara Rasi

 

CUT-UP D’ASSOCIAZIONE E CHIACCHIERE ONTOLOGICHE

di Tìndara Rasi

La barra obliqua (/), conosciuta anche con il termine mutuato da internet di slash, viene considerata un segno grafico e di interpunzione, utilissima nel separare termini antitetici come giorno e notte. In base al contesto in cui la si inserisce, ha regole di spaziatura che variano. Nella poesia e nelle citazioni indica la fine di un verso o un inciso verbale, separata sempre da uno spazio vuoto. Per marcare il cambio di strofa si scrive raddoppiata // ma è meno comune trovare quest’ultima opzione.

Si usa invece ancora, e tanto, nelle sequenze numeriche, nelle date, nelle frazioni, o se si procede “contando ad una a una / le unità di misura” (Stefania Giammillaro in «Errata Complice», peQuod 2024). In questi casi la barra va inserita senza spazi, appiccicando tutto fitto fitto, 4/5, 100 km/h. Legalissimo e legatissimo se si cita in nota il d.lgs. 201/2024 sulle “misure urgenti in materia di cultura”, per esempio.

Quando però si parla di nomi collettivi grammaticali, non serve. Lo slash indica la variazione di argomento o di nominativi individuali. Invece, nel caso di un “passo a due” (Doris Bellomusto in «Passo a due», Tralerighe libri, 2025) o di un gruppo che lavora per coesione, vale la mischia concettuale. Ipoetidiunassociazione va scritto tutto unito, direi. Non si separa nulla. Il dialogo tra loro è personale ma anche asserragliabile. Voce unica di un’unica espressione.

Si sono tutti affacciati alla medesima finestra Lit-blog, allo stesso Festival di poesia e Terra di Mare, per esempio. E hanno ricevuto un’unica borsa beige da sovrascrivere insieme, consci che se si resta soli, “per quanto si salga / si resta lontani” dalla meta (Melania Valenti in «Vani», Bertoni 2025).

“Ai sensi di una legge non scritta” (Stefania Giammillaro in «Errata Complice», peQuod 2024), “la pagina (è altrettanto) lieta dove non passa penna, / dove non scivola l’arte” ma gli areali poetici vengono trafitti principalmente dalla relazione umana, dentro la quale buttarsi con “gesti lievi” (David La Mantia in «Gesti lievi. L’amore, se te ne accorgi», Il Leggio 2022) e “a testa bassa” (titolo dell’opera pubblicata invece presso Innocenti Editore del 2019, tra echi di canto popolare e refrain di Ivano Fossati).

Da docente consapevole che “la scuola vive / delle certezze dei docenti”, come per esempio “(proibire) il cortile / agli schiamazzi / quando le ginocchia sbucciate / bruciavano di vita /appena iniziata” (Stefania Giammillaro in «Errata Complice», peQuod 2024), La Mantia spiega che bisogna “non scrivere piegato su te stesso, / (ma aprendo) lo sguardo alla finestra”.

All’alterità corroborante, alla complicità che rende giovani, insomma.

Al voi, seconda persona plurale, al tu, seconda persona singolare.

Finestre, appunto.

Ognuno dei quali vi si affaccia è “un Io pensante in corpo umano narrante” (Annalisa Lucini in «Dannazione di donna per bene», Eretica edizioni 2023), ma anche vicenda di relazione, come “onde che gravitano / nello spazio che divide / l’esser se stessi e / l’esser altro […]”. Esistenze “tra foggia di me / e folla d’altro canto”.

“Minuto dopo minuto ci si incontra, ci si scontra, ognuno rinuncia, ognuno dà, ognuno diventa altro da sé”, sintetizza Doris Bellomusto in «Passo a due», Tralerighe libri, 2025.

Certo. Voi - e dunque tu inteso come altro/a da me - “sei (proprio) quella finestra /che (trasforma) / il buio in aria fresca” e che corrobora, replica Melania Valenti in «Vani», Bertoni 2025.

Ad ogni modo, per salvarsi da mansioni magister ridotte a burocrazia, bisogna “intanto non portare il lavoro a casa”, poi coltivare proprio le amicizie come se si dovesse pregustare il “giorno di partenza” prima delle ferie (Doris Bellomusto in «Passo a due», Tralerighe libri, 2025): con la necessaria dovizia e cura maniacale.

Soprattutto in chi lavora nell’ambito scolastico questo è sacrosanto, mi ci metto in mezzo.

È uscito Quintiliano come seconda traccia di maturità 2026 al Liceo Classico. “Ci rifletto da tempo. / Quintiliano come poteva credere / che la tradizione corrotta / dipendesse solo da docenti scadenti [… ] / che sorridere a braccia aperte / potesse allontanare il morso dei leoni nel circo, / i giochi da teatro di un senato defunto?” ragiona La Mantia sempre «A testa bassa».

Io allora, io che lo leggo, immagino che se dovesse scegliere un augurio per i propri alunni dello Scientifico, in questo periodo di esami direbbe a ognuno di loro: “Ora spetta a te tracciare deviazioni / riconoscibili, abbandonare scie / di amicizie esplose o invisibili”.

Un buon auspicio, da doppio slash.

Ecco, la fine di un ciclo scolastico coincide proprio con lo slash doppio e nessuna parola a capo. Alunni e docenti “mescolano con pazienza i ricordi / per evitare i grumi dei rimpianti / e aggiungono farina, farina, farina, ancora farina / ad annuvolare lo spazio del nuovo / abilitando il riscatto dell’attimo dopo” (e tutto ciò mescolando in altri termini la farina antiviolenta di Stefania Giammillaro in «Errata Complice», peQuod 2024, che per i progetti scolastici sulla differenza terminologica tra parità di genere e identità di genere la fa poeticamente da padrona).

Cosa resta di queste dediche agli adulti di domani? Cosa si intravede in loro? Nulla?

“Spargono i semi le viole / al sussurro del vento / (le) voci sottili (dei bimbi) / (diventano) canti”, invece, e rendono allegra persino una sporta di carta fragile tra le mani delle madri e delle donne indaffarate (Viola Bruno in «Un feroce restare», Bertoni 2026), o anche dannate, o perbene (Annalisa Lucini in «Dannazione di donna per bene», Eretica edizioni 2023), o entrambe le cose insieme, perché la chiacchierata è di gruppo e le parole sono mescibili.

Di noi sarà “fortunato chi tra gli anni / accovacciati nelle rughe / rimane quel bambino / che stupito sorrideva”, osserva Melania Valenti in «Vani», Bertoni 2025.

Sarà eterno bambino, penso, chi va a insegnare ai ragazzini il baseball, chi cerca funghi buoni nel sottobosco umidiccio, chi cura cocoriti, gatti, cani, alunni, figli, nonne anziane. Tutto misurato da altre interpunzioni oltre gli slash e da nessuna maiuscola a caporaliare. Esistenze fatte “di virgole tra gli spazi / di punti sospesi / appena oltre la soglia” (Viola Bruno in «Un feroce restare», Bertoni 2026).

Frasi aperte e senza punti finali (e qui non ce lo metto apposta)

D’altronde, “costruire la poesia nel bel mezzo della quotidiana prosa, che avvolge e stritola, è un sofisticato esercizio di pazienza: la pazienza di non perdersi di vista […] aspettarsi e rincorrersi; accettare di perdersi; custodire la testarda volontà di ritrovarsi sempre” (Doris Bellomusto in «Passo a due», Tralerighe libri, 2025).

La domanda sospesa in tutto questo è però sempre una (cito Doris): “Si annida o si annoda l’amore?” E la risposta potrebbe essere questa: “Il mondo chiede amorevole attenzione, bisogna guardare in alto come in basso, bisogna parlare, cantare, suonare, ridere, piangere, ma anche apprezzare il silenzio. Si festeggia così la vita, dandole attenzione, sempre” […] e “(tenendosi) strette addosso le sensazioni buone” (Doris Bellomusto in «Passo a due», Tralerighe libri, 2025).

Perché poi gli esami finiscono, il Festival pure e arriva sempre “l’ora di mettere in borsa penna e quaderno e tornare a casa, con la luce addosso, con le tasche piene di ricordi”, conclude.

Immagino si parli della borsa brutta del Festival, ma questo è un materializzare troppo / che non serve // (il doppio slash finale stavolta ce lo metto).

Tìndara Rasi

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