“LA FIGLIA DELL’INSONNIA” DI ALEJANDRA PIZARNIK

di Tìndara Rasi

“La figlia dell’insonnia” pubblicato da Crocetti nel 2004, è composto da escerti estrapolati dalle raccolte di Alejandra Pizarnik, sapientemente disposti secondo un percorso che privilegia la continuità del tema e corredate con testo originale a fronte.

La poetessa nacque ad Avellaneda il 29 aprile 1936 ed è morta a 36 anni a Buenos Aires il 25 settembre 1972 ingerendo cinquanta pasticche di seconal mentre era ricoverata in una clinica psichiatrica a seguito dei suoi numerosi tentativi di suicidio. Il padre era un ebreo russo il cui cognome originario era Požarnik: ad Avellaneda lavorava come cuentenik, venditore porta a porta di gioielli ed elettrodomestici. Alajandra studiò Filosofia, Giornalismo, Lettere oscillando tra vari percorsi universitari. Visse a Parigi, città che le lasciò grandi suggestioni ma che al suo ritorno negli anni Settanta, non le restituì le stesse fragranze, facendola precipitare verso la dipendenza da farmaci.

LA PAROLA E LA VOCE

Chi è “la figlia dell’insonnia”?

«Qualcuno misura singhiozzando

l’estensione dell’alba.

Qualcuno pugnala il cuscino

in cerca del suo impossibile

spazio di quiete»

(Poesia: “Gli occhi aperti”. Da: Le opere e le notti (1965). Inserita in edizione Crocetti a pg. 67)

La “figlia dell’insonnia” è dunque colei che è incapace di dormire, impossibilitata a uscire dal rumore di parole che misurano tempo (alba), cose (cuscino), suoni (singhiozzi o quiete di essi). L’insonnia espone chi la usa la parola, perché la parola non chiude né racchiude, sottintende la poetessa. Il reale, per esempio, si sottrae a ogni forma di stabilizzazione ma nello stesso tempo chiede di diventare lemma. Non si può imbrigliare in silenzio definitivo. Alejandra lo intuisce e lo sostanzia nelle sue opere.

Però pur definendosi anche “figlia della voce”, è consapevole dell’impossibilità di abitare stabilmente il silenzio o la parola, pertanto resta nel movimento tra notte e giorno, tra veglia e sonno, sostando in questa apertura intermedia impossibile da chiudere.

La poesia di Alejandra si costruisce nel luogo della “sponda”, nel perenne transito ripario.

«La scrittura è una sponda del linguaggio (della poesia), all’estremo opposto della quale si situa la voce»

(Dalla Postfazione “Verso Pernambuco. Invito alla lettura di Alejandra Pizarnik” di Claudio Cinti. Inserita in La figlia dell’insonnia, edizione Crocetti, Milano 2004, pg. 179)

Da un lato, dunque, la voce fisica, matericata.

«Nulla pretendo in questa poesia se non sbrogliare la mia gola»

(Poesia: “Estrazione della pietra di follia”. Da: Estrazione della pietra di follia (1968). Inserita in edizione Crocetti a pg. 101)

Ma esattamente «che cosa significa tradursi in parole? E i progetti di perfezione a lungo termine; misurare ogni giorno l’eventuale innalzamento del mio spirito; la sparizione dei miei errori grammaticali» bastano? (poesia: “Estrazione della pietra di follia”. Da: Estrazione della pietra di follia (1968). Inserita in edizione Crocetti a pg. 105).

In questo territorio di frontiera, la “figlia della voce”, creatura sospesa tra due rive, sente di non poter abitare stabilmente né sull’una, né sull’altra sponda. Può solo trasformare questa impossibilità di fermo posta nel luogo della propria operazione poetica.

LA SCRITTURA

Oltre oltre alla memoria vocalica, o al silenzio che continuamente lo eccede, ecco ciò che si misura nell’estensione della possibilità, ecco dunque la scrittura.

«Sull’altra sponda della notte

l’amore è possibile

- portami-

portami tra le dolci sostanze

che muoiono ogni giorno nella tua memoria»

(Poesia: “L’oblio”. Da: Le opere e le notti (1965). Inserita in edizione Crocetti a pg. 55)

È necessario dunque questo doppio versante, questo sguardo dialogico a due dimensioni, corporeo e mentale, soggettivo e ideativo, per tramutare l’idea in parola, la parola in scrittura.

«Quando vedrò gli occhi

che ho nei miei tatuati...»

(Verso 19 di Albero di Diana. (1962). Inserito in edizione Crocetti a pg. 37)

«… a un tratto una pittura si anima e il bimbo fiorentino che guardi ardentemente allunga una mano e ti invita a rimanere al suo fianco nella terribile gioia di essere un oggetto da mirare e ammirare. No (dissi), per essere due bisogna essere diversi. Io sto fuori della cornice. Ma il modo di offrirsi è lo stesso»

(Poesia: “Estrazione della pietra di follia”. Da: Estrazione della pietra di follia (1968). Inserita in edizione Crocetti a pg. 97)

IL SILENZIO

Se la parola e la scrittura sono i mezzi del transito, il silenzio ne costituisce comunque l’orizzonte. In Alejandra quest’ultimo non rappresenta però un semplice vuoto né una sospensione della parola: è, piuttosto, ciò verso cui ogni parola tende e da cui ogni parola sembra provenire. Per questa ragione, la sua poesia non oppone linguaggio e silenzio come due realtà inconciliabili, ma li specchia in una relazione di reciproca necessità. La parola nasce dal silenzio e, nello stesso tempo, tenta incessantemente di ritornarvi. La scrittura galleggia in questo dialogo bidimensionale che, certo, disturba il silenzio, ma lo fa per palesare il suo stesso valore.

L’orizzonte del silenzio, infatti, non appartiene definitivamente alla parola, né definitivamente alla presenza o all’assenza di essa. Ma è il logos a definirlo, contornarlo. Senza logos non si evincerebbe il silenzio. Ed è la scrittura che lo svela e lo rappresenta.

«Voce e scrittura parlano, rispettivamente per non tacere il silenzio e per impedirgli di parlare. “Desideravo un silenzio perfetto. Per questo parlo”» (Tratto da Postfazione… “Verso Pernambuco. Invito alla lettura di Alejandra Pizarnik” di Claudio Cinti. Inserita in edizione Crocetti a pg. 179)

Nel silenzio, soprattutto in quello notturno della mente, nella sua forza creativa, il reale riesce persino ad essere rinominato, pur rimanendo nella consapevolezza di tale insufficienza espressiva. Trascendere è toccare attraverso un “corpo socievole” le idee dell’Iperuranio, metessi, aitia in divenire, ma si rimane nell’universo di ciò che resta comunque in parte inafferrato o indefinito: impresenze da sfiorare con la poesia, da costruire con il lettore e con l’ascoltatore, o da lasciare talvolta nella loro stessa impalpabilità e irraggiungibilità definitiva.

In questo senso il celebre verso «le parole non fanno l’amore / fanno l’assenza» l’autrice esprime pienamente la sua sfiducia nella capacità rappresentativa della lingua, ma suggerisce anche qualcosa di più radicale: ogni atto di nominazione comporta una perdita. Le parole non sostituiscono la presenza, ne custodiscono, invece, la mancanza.

Nelle note finali dei curatori, si legge che per Alejandra c’è lo stesso senso di disgrazia nel dover riprodurre l’imperfezione del linguaggio, relegato a voce vera del silenzio, perché tutto non può essere espresso, ed è l’inespresso il campo del poeta, un affacciarsi al linguaggio pur senza dirsi in esso (cfr pg. 182). La poeta si danna in questo oscillare tra le due sponde, tra le parole (già fatte) e il non detto (da tentare di esprimere).

«no

le parole non fanno l’amore

fanno l’assenza

se dico acqua berrò?

se dico pane mangerò?»

(Poesia: “Questa notte, in questo mondo”. Da: Poesie non raccolte in volume (1970-1972). Inserita in edizione Crocetti a pg. 133-134)

La struttura qui è quasi elementare. Dire “acqua” non estingue la sete. Dire “pane” non nutre. La parola davvero non coincide con la cosa; nominarla non significa possederla. Il linguaggio rivela soltanto la propria natura di distanza. Una distanza che per l’autrice non è un difetto della lingua. Se la parola potesse coincidere perfettamente con il reale, ogni scrittura diverrebbe superflua. La poesia, invece, esiste precisamente perché il linguaggio produce assenza.

«Il silenzio è tentazione e promessa»

(Poesia: “Fuga in lilla”. Da: L’inferno musicale (1971). Inserita in edizione Crocetti a pg. 121)

Nel silenzio, la parola penetra musicalmente, non con acuti da melodramma o parodia delle forme liriche che sono in uso nelle tragedie, ma con un suo statuto e privilegio, pur se dettato da incompletezza.

Raccoglierne la portata positiva non è certo travaglio obbligato della poiesi, ma la poesia fa anche questo.

In una nota dattiloscritta datata 12 dicembre 1964 così scrive Alejandra riguardo al suo queacher, al suo “compito poetico”: «Il mio tormento è il transito dalle immagini formulate sull’altra sponda dalla “figlia della voce” alle presenze folgoranti. Transito che vorrei realizzare con una precisione tesa che mi permettesse di dominare la casualità e di compensare me stessa della mia sottomissione alla “figlia della voce”» (tratto da Apuntes para un reportaje, pgg. 304-306, citato in edizione Crocetti a pg. 176).

Il poeta privilegiato che tocca l’indicibile è anche il poeta condannato a capire la portata di tale vertigine da non-limite che l’inespresso gli consegna.

Per questo motivo ogni pezzo di Pizarnik conserva una qualità incompiuta, aperta, come se il suo vero significato continuasse a risiedere al di fuori della pagina. Il privilegio della parola per lei consiste precisamente nella sua insufficienza. Se la parola fosse capace di esaurire il reale, non esisterebbe più, sembra ripetere. L’oscillazione tra il già detto e il non ancora dicibile diventa invece il luogo in cui la possibilità continua a generarsi.

È in questa prospettiva che deve essere letta una delle affermazioni più radicali dell’autrice:

«Bisogna scrivere senza perché, senza per chi»

(Poesia:“Fuga in lilla”. Da: L’inferno musicale (1971). Inserita in edizione Crocetti a pg. 121)

Scrivere senza un perché significa sottrarre la poesia a qualsiasi funzione utilitaria o morale. Non vi è uno scopo esterno che giustifichi il gesto poetico. Allo stesso modo, scrivere senza per chi significa rinunciare all’idea di un destinatario privilegiato. La poesia non nasce per comunicare qualcosa a qualcuno; nasce perché il linguaggio stesso reclama di essere attraversato.

È allora comprensibile perché Pizarnik, nei Diarios, confessi di non riuscire a spiegare nemmeno a sé stessa la forma della propria scrittura: «Desidero studiare molto seriamente la poesia in prosa. Non comprendo perché ho scelto questa forma. Si è imposta. Inoltre, è in me dal primo libro... E le poesie? Non comprendo perché scrivo poesie in versi» (tratto da “Diarios” del 1 giugno e 7 giugno 1967 pp. 282.283 e infra, n. 111. Inserito in edizione Crocetti a pg. 186 nota 104).

La distinzione fra poesia in prosa e poesia in versi perde così il suo carattere formale. Ciò che interessa all’autrice non è il genere letterario, ma il luogo da cui la scrittura prende origine. La forma viene dopo; prima vi è l’urgenza del silenzio e del linguaggio scritto e parlato, che si impongono senza spiegazioni razionali.

Per questo motivo la poesia di Pizarnik appare continuamente attraversata da un senso di necessità. Non vi è nulla di ornamentale nella sua parola. Ogni immagine sembra nascere da una necessità interiore che non coincide con la confessione autobiografica, ma con il tentativo di dare consistenza a ciò che ancora non possiede un nome e che, tuttavia, non è perentorio, può restare comunque non espresso.

L’inespresso ideativo, vocalico, lessicale, eccolo:

«Un giorno, forse, troveremo rifugio nella realtà vera. Intanto, posso dire fino a che punto sono in disaccordo?»

(Poesia: “I posseduti tra lillà”, verso IV. Da: L’inferno musicale (1971). Inserita in edizione Crocetti a pg. 131)

E poi anche l’inespresso personale, soggettivo:

«E io non so che ne sarà di me se nulla rima con nulla»

(Poesia: “Estrazione della pietra di follia”. Da: Estrazione della pietra di follia (1968). Inserita in edizione Crocetti a pg. 93)

È possibile leggere tale dichiarazione come una distinzione implicita che attraversa tutta l’opera: quella tra un corpo biografico e un corpo poetico. Il primo appartiene alla dimensione dell’esperienza vissuta, della continuità storica e psicologica; il secondo, invece, si costituisce nel linguaggio. Ma la poesia non racconta il corpo: lo smonta e lo ricompone come superficie di transito.

Facile cadere nell’inafferrabile di se stessi e Alejandra vivrà sulla propria pelle questa impronunciabilità persino di se stessa.

«Vuoto grigio è il mio nome, il mio pronome»

(Poesia:“Occhi primitivi”. Da: Inferno Musicale (1971). Inserita in edizione Crocetti a pg. 107)

Si sente «cadere come un animale ferito nel luogo che sarebbe stato di rivelazioni» (poesia: “Vie dello specchio” verso IX. Da: Estrazione della pietra di follia (1968). Inserita in edizione Crocetti a pg. 85).

Di questo sé divino, ultrareale, totalmente inafferrabile anch’esso, e del suo procedere poetico dice ancora Alejandra:

«E ora giochi a essere schiava per nascondere la tua corona, consegnata da chi? Chi ti ha unto? Chi ti ha consacrato? L’invisibile popolo della memoria più vecchia...»

(Poesia: “Estrazione della pietra di follia”. Da: Estrazione della pietra di follia (1968). Inserita in edizione Crocetti a pg. 91)

La tradizione umana e sociale ha un peso, che però lei scantona:

«Ma non parlare dei giardini, non parlare della luna, non parlare della rosa, non parlare del mare. Parla di ciò che sai. Parla di ciò che vibra nel tuo midollo e dà luci e ombre al tuo sguardo, parla del dolore incessante delle tue ossa, parla della vertigine; parla della respirazione, della tua desolazione, del tuo tradimento. È così buio, così muto il processo a cui mi costringo. Oh parla del silenzio.»

(Poesia: “Estrazione della pietra di follia”. Da: Estrazione della pietra di follia (1968). Inserita in edizione Crocetti a pg. 93)

Soprattutto, bisognerebbe parlare con l’assenza di pregiudizi, con l’immaginazione che va oltre, con la naturalezza dell’infanzia. Lì si trova, forse, la possibilità espressiva. Dentro «le dimore della consolazione, la consacrazione dell’innocenza, l’allegria inaggettivabile del corpo» (Poesia: “Estrazione della pietra di follia”. Da: Estrazione della pietra di follia (1968). Inserita in edizione Crocetti a pg. 97).

Dunque come poeta non si può che sentirsi «invitata ad andare nulla più che fino al fondo» (Poesia: “Il tavolo verde”. Da: Poesie non raccolte in volume (1970-1972). Inserita in edizione Crocetti a pg. 153). Nel fondo ci si specchia, come Alice nel paese delle meraviglie - altro sottotesto e rimando pienamente suo, pizanikiano. Nel fondo si trova la misura dell’inafferrabile, tradotto in corporeo naturalismo.

«Fiori gialli costellano un circolo di terra blu. L’acqua trema piena di vento»

(Poesia: Vie dello specchio”, XVIII verso. Da: Le opere e le notti (1965). Inserita in edizione Crocetti a pg. 89)

«E la sete, la mia memoria è la sete, io sotto, sul fondo, nel pozzo, io bevevo, ricordo.»

(Poesia: “Vie dello specchio”, verso VIII. Da: Estrazione della pietra di follia (1968). Inserita in edizione Crocetti a pg. 85)

La consacrazione dell’innocenza però perché? Perché è l’innocenza che ha la maggiore capacità di sfondare i confini del reale? Alejandra non usa ricette consolatorie, ma intuisce uno spiraglio nella notte dell’inafferrabile poetico, uno sfioramento all’idea Iperurania e alla parusia che fonde idee e cose, appare.

«Passi e voci dal lato in ombra del giardino. Risa all’interno delle pareti. Non crederai che siano vivi. Non crederai che non siano vivi. In un momento qualunque la fessura nella parete e l’immediato sparpagliarsi delle bimbe che fui»

(Poesia: “Il desiderio della parola”. Da: L’inferno musicale (1971). Inserita in edizione Crocetti a pg. 111)

E così, almeno una delle bimbe che fui «sorride e io sono una minuscola marionetta rosa con un parapioggia celeste io entro per il suo sorriso, io faccio la mia casetta sulla sua lingua io abito sul palmo della sua mano chiude le dita un pulviscolo dorato un po’ di sangue addio oh addio» (tratta dalla poesia: “Estrazione della pietra di follia”. Da: Estrazione della pietra di follia (1968). Inserita in edizione Crocetti a pg. 99).

Tuttavia, non sempre lo spiraglio all’indicibile che si lascia afferrare un istante, il miracolo del tocco all’eidetico, avviene.

«Se non è venuto è perché non è venuto. È come fare l’autunno. Nulla aspettavi dalla sua venuta. Tutto aspettavi»

(Poesia: “Estrazione della pietra di follia”. Da: Estrazione della pietra di follia (1968). Inserita in edizione Crocetti a pg. 101)

A volte però accade. E la poesia raggiunge il vertice del tocco.

«Qualcuno rallenta nel giardino il passo del tempo»

(Poesia: “Il tavolo verde”. Da: Poesie non raccolte in un volume (1970-1972). Inserita in edizione Crocetti a pg. 153)

«Qualcuno entra nel silenzio e mi abbandona.

Ora la solitudine non è sola.

Tu parli come la notte.

Ti annunci come la sete»

(Poesia: “Incontro”. Da: Le opere e le notti (1965). Inserita in edizione Crocetti a pg. 55)

Qui finalmente la solitudine, anziché abolita dalla presenza dell’altro, viene condivisa.

Il “tu” non arriva comunque come risposta, il silenzio resta abissale, profondo. Il silenzio arriva «come la sete», vale a dire come una mancanza che continua a desiderare ciò che non possiede. La scrittura non cerca più di vincerlo. Impara ad abitarlo. Ogni pagina di poesia diventa il luogo in cui la parola accetta di convivere con ciò che non potrà mai completamente esprimere.

Persino l’amore rimane inscritto nella grammatica dell’assenza.

È proprio questa fedeltà al limite a conferire alla voce di Alejandra Pizarnik la sua irriducibile intensità.

«(esposizione di Goya)

uno spiraglio nella notte

prontamente invaso da un angelo»

(Poesia: “Albero di Diana”, verso 25. Da: Albero di Diana (1962). Inserita in edizione Crocetti a pg. 41)

Allora «come quando lentamente è accuratamente si fa l’autunno in un giardino...» (tratta da poesia “Estrazione della pietra di follia”. Da: Estrazione della pietra di follia (1968). Inserita in edizione Crocetti a pg. 99), «...tutta la notte faccio la notte. Tutta la notte mi abbandoni lentamente come l’acqua cade lentamente. Tutta la notte scrivo per cercare chi mi cerca. Parola per parola io scrivo la notte» (poesia: “Sous la nuit”. Da: Poesie non raccolte in volume (1970-1972). Inserita in edizione Crocetti a pg. 139).

Il testo non dice che la notte viene descritta, come fosse un’esperienza precedente. Dice qualcosa di molto diverso: la notte viene fatta. “Fare la notte” significa produrla. Significa costruire attraverso il linguaggio uno spazio in cui l’io possa finalmente confrontarsi con ciò che durante il giorno rimane nascosto.

Il verso conclusivo sintetizza ancora meglio: «Parola per parola io scrivo la notte». L’accumulo paziente delle parole non dissolve l’oscurità, pur rendendola abitabile. La notte è il luogo in cui il linguaggio prende coscienza del proprio limite.

In questa prospettiva anche l’insonnia che da origine al titolo della raccolta assume un valore diverso da quello puramente biografico. Essa non indica semplicemente l’impossibilità di dormire, ma la condizione di una coscienza che non riesce più ad abbandonarsi alle rassicuranti continuità del linguaggio quotidiano. Restare svegli significa continuare ad ascoltare quella regione della parola che il giorno tende continuamente a coprire. E non trovare comunque lenimento.

«Ma la mia notte nessun sole la uccide»

(Poesia: “Il tavolo verde”. Da: Poesie non raccolte in volume (1970-1972). Inserito in edizione Crocetti a pg. 151)

Nessun viaggio definitivo tra parola e silenzio, tra presenza e assenza. Il linguaggio giunge a confrontarsi con il proprio limite più radicale: la morte non come evento biografico, ma come struttura interna della scrittura.

Nonostante i pareri di alcuni critici letterari, la poesia della Pizarnik non rappresenta però questa dimensione necrologica; la ospita come possibilità costante di dissoluzione del senso. La sua scrittura non è espressione, è forma di resistenza paradossale: scrivere per lei significa continuare a produrre un linguaggio che non potrà mai colmare ciò che lo precede e lo eccede. È ovvio che la poesia si configuri come un gesto insieme necessario e impossibile, ma che va sempre oltre la concretezza definitoria del verbale.

Una scrittura, quella della Pizarnik, che non promette dunque salvezza, né rivelazione, né compimento. Essa si limita a rendere possibile un passaggio: quello dalla chiusura del corpo alla sua apertura linguistica. Pur nella consapevolezza che ciò che si apre non è mai definitivo, perché resta esposto alla possibilità del ritorno del silenzio.

 

LA VIOLENZA PSICOLOGICA INVISIBILE, IL DELITTO SENZA SANGUE

INGEBORG BACHMANN: IL CASO FRANZA E REQUIEM PER FANNY GOLDMANN

Tindara Rasi

Violenza senza sangue – violenza psicologica

Ingeborg Bachmann (Klagenfurt, Austria, 1926 – Roma 1973), nota anche come Ruth Keller, è stata una famosa poetessa e scrittrice austriaca. Molto ricca la sua produzione poetica e letteraria, che spazia da poesie a racconti, da romanzi a saggi. La narrativa di Ingeborg Bachmann si colloca in un punto di frattura della letteratura del secondo Novecento: tra la crisi del soggetto e la necessità di pensare nuove forme del male. Una sua pubblicazione intitolata in italiano “Il caso Franza” si compone di due romanzi incompiuti “Il caso Franza” (Der Fall Franza), che da il titolo all’opera e “Requiem per Fanny Goldman”(Requiem für Fanny Goldmann), entrambi apparsi per la prima volta nel terzo volume dei “Gesamnelte Werke” e riproposti nell’edizione Adelphi, Milano 1988, con la traduzione di Magda Olivetti.

Questo testo è uno dei più importanti e difficili di Ingeborg Bachmann, inserito nel grande progetto narrativo incompiuto chiamato Cause di morte (Todesarten). In esso, attraverso le figure delle due protagoniste, Bachmann sposta radicalmente il centro della rappresentazione del male. Ciò che viene messa in scena è la progressiva dissoluzione del soggetto, ridotto a oggetto di appropriazione e cancellazione con forme di potere che si presentano legittime, necessarie, perfino salvifiche. La formula più celebre dell’autrice - i “delitti senza sangue” - non indica un’assenza di violenza, ma il suo travestimento: una violenza che non lascia tracce visibili, perché agisce sul linguaggio, sulla percezione e sull’identità.

Questo ciclo letterario, dunque, rappresenta uno dei tentativi più radicali della letteratura europea del secondo scorso di argomentare sulla violenza psicologica non come evento eccezionale, ma come struttura quotidiana delle relazioni.

Nel volume dell’Adelphi, l’accoppiamento dei due testi “Il caso Franza” e “Requiem per Fanny Goldmann”, permette di individuare due modalità complementari di tale dominio psicologico: sapere e desiderio.

Nel primo caso, con il testo “Il caso Franza”, la violenza passa attraverso la razionalità scientifica. Verso la protagonista Franza viene infatti operata unavera e propria distruzione tramite la razionalità, la diagnosi, la medicalizzazione del dolore. Il marito Leo Jordan, medico psichiatra, è l’incarnazione di un sapere che pretende di definire ciò che è “normale” e ciò che è “malato” proprio in virtù del suo mestiere. Lui è l’insospettabile carnefice. Difficile stanarlo.

«Sai per colpa di chi muori ? Questo non lo vieni a sapere mai, pensaci pure con tutte le tue forze, non lo scopri mai, ma quando lo scopri in quel modo, da dentro te stesso, nell’attraversare il tunnel, durante la notte, allora sai che è vero» (pg. 84).

Bachmann, narrando questa vicenda, vuole sovvertire implicitamente la tradizione della psichiatria narrativa: non è la donna a essere “instabile”, ma il mondo che la definisce tale. In questo caso, poi, Franza viene progressivamente ridotta a oggetto di diagnosi dal suo stesso compagno di vita, aberrazione su aberrazione.

La forma della violenza cambia registro ma non natura in “Requiem per Fanny Goldmann”.

La protagonista, attrice, è esposta allo sguardo in ogni atto performativo. Ma proprio questa esposizione la rende vulnerabile. Nel testo non è il sapere medico a dominare, bensì il linguaggio dell’amore, del desiderio e della dipendenza affettiva. Quell’amore che può portare in volo o distruggere.

Dirà la stessa autrice in una sua poesia:

«GIORNI IN BIANCO

Amo. Fino all’incandescenza io amo,

e ne ringrazio biblicamente il cielo.

L’ho imparato in volo.

In questi giorni, io ripenso all’albatro

che mi ha sollevata e trasportata

in un paese che è un foglio bianco.»

Fanny, invece, viene consumata dentro relazioni che si presentano come amore che fa volare ma funzionano come svuotamento progressivo. Le relazioni affettive con Toni e Harry sono economie dello squilibrio: chi desidera di più perde consistenza ontologica.

Il titolo stesso, “Requiem”, suggerisce una liturgia funebre anticipata, non per una morte fisica, ma per una soggettività che viene lentamente spenta dall’interno.

In entrambi i romanzi accoppiati nell’edizione di Adelphi 1988, il punto decisivo è che il potere non si manifesta mai come coercizione esplicita. È proprio questa ambiguità a costituire la sua forza. Si presenta come cura (nel caso della psichiatria), o come amore (nel caso delle relazioni erotiche), mentre in realtà è altro.

Questa è la radicalità di Bachmann: la violenza più efficace e quella meno comprovabile è quella che si presenta come legittima. Ma esiste. E lei la documenta.

Ne “Il caso Franza” l’annientamento totale dell’identità lo descrive così:

«Lui mi ha sottratto i miei beni, il mio sorriso, la mia tenerezza, la mia capacità di gioire, di compatire, di aiutare, la mia animalità, la mia radiosità, lui ha calpestato ogni singolo manifestarsi di tutto questo, finché non si è più manifestato. Ma perché uno agisca così, questo non lo capisco» (pg. 85).

Come si vede, non si tratta di violenza fisica, ma ontologica: non colpisce il corpo, bensì la possibilità stessa di esistere come soggetto dotato di qualità proprie. È una sottrazione progressiva operata dal consorte, che riduce Franza a una persona svuotata.

Questa dinamica si radicalizza nell’esperienza della malattia, che da clinica e quindi guaribile, almeno all’inizio, viene tramutata in cronica ed esistenziale. Solo il fratello Martin, quando se ne accorge, tenta di sottrarre Franza a quella che, a tutti gli effetti, è violenza psicologica familiare. In un atto di coraggio, la rintraccia e la porta in Egitto, dove esercita il suo mestiere di studioso, alle prese con le «sue pietre e le sue ere geologiche» (pg. 61).

In Africa la rivelazione del suo stato “corporale” anziché salvare Franza, la fulmina: «Lei non era arrivata a Luxor, ma a uno stadio della sua malattia, non aveva attraversato il deserto, ma una malattia» (pg. 104).

La sua mente ne rimane straziata, la sua salute ne viene compromessa definitivamente. Ogni esperienza africana è allora un’ennesima tortura patologica che, anziché farle prendere distanza dal suo stato, gliene fa percepire la gravità. Ciò che doveva funzionare come fuga o rigenerazione simbolica, non produce salvezza. Al contrario, mostra che gli effetti di una violenza non sono colmabili da distanze geografiche perché vengono interiorizzati e continuano a far danni anche lontano dal loro spazio di manifestazione iniziale. In questa situazione, forse neanche l’idea della morte può far capire che in qualche modo è possibile trovare pace.

«Franza disse: hanno profanato le tombe. Martin pensò da prima che alludesse ai ladri di tombe che ricorrevano nei discorsi che lui lei teneva, e al fatto che per questa ragione si erano cercati nascondigli sempre più profondi per i morti e per le tombe . Ma lei insistette caparbiamente. No, non i saccheggiatori. I bianchi. Sono loro che hanno... le tombe. Non lasciano in pace neppure i morti. Gli archeologi. Sono loro che hanno portato via i morti. Fissò la tomba di Tutankhamon e disse: è un’infamia, è tutta una grande infamia . Non capisci ? Sono fatti così. Non riesco a nemmeno a guardare. Tutta l’infamia si addensa in me perché non c’è nessun altro che la avverta» (pg. 108).

Qui Bachmann allarga il campo della violenza dal piano individuale a quello storico-coloniale: persino i morti non sono al sicuro dallo sguardo appropriativo del sapere. La conoscenza archeologica le rivela, infatti, quella forma di possesso che lei stessa ha subito fisicamente e psicologicamente.

Come le sfingi delle piramidi, per un certo tempo Franza aveva resistito. Ma poi era giunta la disgregazione: «Ecco come mi sono comportata, come un animale che corre avanti e indietro nella sua gabbia, e anche se fossi potuta scappare sfondando le sbarre col mio cranio sarei rimasta ugualmente in gabbia, nella gabbia dei suoi appunti che me perseguitavano, che mi precedevano» (pg. 79).

Non sente alternativa perché si scopre intrappolata in una sorta di rete discorsiva che la precede e la determina. La violenza subita assume, infatti, la forma di una presenza onnipervasiva e impersonale: «Sulla paura non c’è da discutere, è l’aggressione, è il terrore, l’attacco massiccio sferrato alla vita» (pg. 78).

La paura non è più emozione, ma struttura del reale. E dovunque vada, le resta incollata dentro.

Nel descrivere la vicenda di Franza, la scrittura di Bachmann si avvicina progressivamente anche a una forma di disgregazione linguistica, che va di pari passo con quella mentale e fisica della protagonista. Un artificio letterario, insomma, quasi come se il linguaggio non riuscisse più a contenere l’esperienza del dolore e si tramutasse per questo in un gigantesco flusso di pensiero nilico. La stessa protagonista, in alcuni momenti riuscirà solo ad articolare un consapevole «Mi stanno assassinando, aiutatemi» (pg. 79), ma non riuscirà ad agire e a reagire se non aiutata dall’esterno.

In una sua poesia Bachmann dirà:

«ESILIO

La parola

non farà

che tirarsi dietro altre parole,

la frase altre frasi.

Così il mondo intende

definitivamente

imporsi,

essere già detto.

Non lo dite.»

La struttura stilistica del testo riflette questa dissociazione. La narrazione non procede in modo lineare perché non esiste più una linearità psicologica stabile, ma esistono frammenti, interruzioni, deviazioni. Non si tratta di una scelta stilistica decorativa, ma di una necessità epistemologica: Franza non andava rappresentata come unità coerente, ma come ciò che gli viene sottratto nel processo stesso della sua formazione. In questo senso, la scrittura di Bachmann si avvicina a una “fenomenologia negativa”: non descrive infatti un evento criminale né ciò che il soggetto è, ma ciò che viene progressivamente sottratto al soggetto, il processo di dissoluzione interna.

La narrazione si spezza perché si spezza il soggetto stesso.

Lo stesso accade a Fanny. La narrazione di sé viene distorta da altri che la narrano, in un sistema ricorsivo raffinato e allucinato. «Il libro parlava di lei, così diceva a se stessa, lui l’aveva conosciuta per due anni e poi non più, e tuttavia il libro parlava di lei. In quelle pagine poteva rileggere, rimasticare come aveva vissuto con suo marito, e poi come da ragazza aveva fatto la tal cosa e tralasciato quell’altra, erano tutte cose che lei gli aveva raccontate, raccontate quando?, la notte, mentre era a letto accanto a lui, il pomeriggio, mentre camminavano in un bosco, quando andavano in bicicletta, mentre prendevano il caffè, che cosa mai le era saltato in mente, in due anni gli aveva davvero raccontato tutto questo. Oh sì, l’aveva fatto. Si disse: colpa mia» (pg. 186).

Tenta di non cadere nella trappola mentale del suo carnefice, elargendo ancora amore e comprensione, ingenuamente: «Nei primi tempi stentava a credere che Tony avesse scritto il libro e nel suo sconfinato stupore pensava che lui non avrebbe lasciato passare tre giorni e sarebbe corso da lei e si sarebbe buttato in ginocchio davanti a lei […] Pensò anche questo e l’avrebbe implorata di ritornare con lui, perché lui aveva messo sulla carta le loro 700 notti e anche i 700 giorni e le ore di ebbrezza, e li aveva ‘squartati’» (pg. 187). In realtà «lui l’aveva macellata, lei era macellata nelle 386 pagine di un libro» (pg. 187).

Non a caso, nelle ultime pagine di “Requiem per Fanny Goldmann” la scena del convivio è l’apice di questa incomunicabilità tra ciò che era soggetto e che invece viene ridotto a oggetto: «Così se ne stavano talvolta l’uno di fronte all’altro, in una settimana che parve interminabile, da una parte la salsiccia di fegato di maiale e la forchetta di latta, dall’altra bianche tovaglie, roselline e coltelli d’argento, da un lato la gommapiuma, dall’altro lo scrittoio Biedermeier, da un lato la lampada giapponese, dall’altro la Sparmannina Africana. Si odiavano attraverso gli oggetti, avevano trasferito tutto il loro odio sugli oggetti» (pg. 194).

“Il caso Franza” e “Requiem per Fanny Goldmann” mostrano con straordinaria lucidità come la violenza psicologica e coniugale non coincida quasi mai con l’evento traumatico visibile, ma con una continuità sotterranea che attraversa i legami umani, il sapere e il linguaggio stesso. La sua forma più inquietante è proprio quella dell’invisibilità. La letteratura ha dunque il dovere di assurgere, se può, a forma di contro-psichiatria e contro-analisi sociale, contro la deriva.

La diagnosi di Bachmann, in questo, è radicale e disfattista: il male non interrompe la vita, ma la cancrenizza dall’interno, fino a renderla progressivamente indistinguibile dalla sua dissoluzione. Si tratta di antipoeticità. L’unica salvezza è affidarsi alla verità.

«QUEL CH’È VERO

Quel ch’è vero non sparge sabbia nei tuoi occhi,

per quel ch’è vero morte e sonno con te si scuseranno,

come incarnato, saggio per ogni dolore,

quel ch’è vero smuove la pietra dal tuo sepolcro. [...]

[…] Schiavo del mondo, sei gravato di catene,

ma quel ch’è vero nel muro apre le crepe.»

Tìndara Rasi

INGEBORG BACHMANN

Ingeborg Bachmann, conosciuta anche con lo pseudonimo di Ruth Keller, nasce il 25 giugno 1926 a Klagenfurt, in Carinzia, primogenita di tre figli di Mathias Bachmann, insegnante e in seguito preside, e di sua moglie Olga Bachmann. Muore a Roma il 17 ottobre 1973. È sepolta nel cimitero di Klagenfurt-Annabichl.

È stata una poetessa, scrittrice e giornalista austriaca tra le più importanti del Novecento e una figura centrale della letteratura di lingua tedesca del secondo dopoguerra.

Dopo i primi studi si trasferisce da Klagenfurt per l’università, frequentando Innsbruck, Graz e Vienna. Inizialmente studia giurisprudenza, ma poi passa alla germanistica, laureandosi con una tesi fortemente critica su Martin Heidegger dal titolo La ricezione critica della filosofia esistenziale di Martin Heidegger. Questo lavoro evidenzia già la sua impostazione autonoma e critica verso la filosofia contemporanea.

Durante la formazione universitaria entra in contatto con importanti ambienti culturali e filosofici. Il suo maestro è Victor Kraft, ultimo rappresentante del Circolo di Vienna. In questo contesto conosce anche figure fondamentali come Paul Celan, Ilse Aichinger e Klaus Demus, che contribuiscono alla sua crescita intellettuale in un clima segnato dal dopoguerra e dalla crisi della cultura europea.

Inizia presto l’attività letteraria e radiofonica: lavora come redattrice per l’emittente Rot-Weiss-Rot di Vienna e nel 1952 realizza la sua prima opera radiofonica, Un negozio di sogni. Il vero esordio artistico avviene però con il “Gruppo 47”, uno dei più importanti circoli letterari della Germania e dell’Austria del dopoguerra, fautore del movimento culturale più importante che ha permesso una ripresa della letteratura del secondo dopoguerra in Austria e in Germania.

Nel 1953, affermandosi come una delle voci più innovative della nuova letteratura tedesca, ottiene infatti il prestigioso premio del Gruppo 47 per le poesie riunite ne Il tempo dilazionato, in cui i motivi ideologici della sua formazione intellettuale (Heidegger, Wittgenstein) s’incontrano con il tema della generazione venuta dopo gli orrori della guerra nella dimensione di un linguaggio spesso tormentato e astruso, ma sempre autentico.

Dalla fine dell’estate del 1953 al 1957, vive invece come scrittrice freelance in Italia.

Dopo un iniziale soggiorno a Ischia con il compositore Hans Werner Henze, durante il quale scrive Invocazione all’Orsa maggiore, si trasferisce a Roma. La capitale diventa il centro della sua vita e della sua produzione. Bachmann definisce la sua esistenza romana come una “Doppelleben”, una doppia vita: vive a Roma ma continua a collocare le sue narrazioni in Austria. La città viene da lei vissuta come una “città utopica”, luogo di libertà intellettuale e creativa.

Nella capitale lavora come corrispondente per giornali tedeschi e frequenta intensamente i circoli letterari e culturali. Entra in contatto con importanti intellettuali italiani come Elsa Morante e Giorgio Manganelli, traduce in tedesco le poesie di Giuseppe Ungaretti e scrive saggi sulla letteratura italiana. Roma viene vissuta come una “città utopica”, spazio di libertà e creazione.

Continua a scrivere poesie e nella raccolta Invocazione all’Orsa Maggiore (1956), inizia a usare la strofa rimata al posto del metro libero, concentrandosi su temi sempre più lucidamente espressi,caratterizzati da profondità intellettiva. Scrive anche alcuni testi minori, come i radiodrammi Le cicale, 1955, e Il Buon Dio di Manhattan, 1958, in forma di ballata.

Tra le sue opere principali si ricordano anche le raccolte poetiche Il tempo dilazionato (1953) e Tre sentieri per il lago (1972).

Su invito dell’Università di Harvard a Cambridge, Massachusetts, si reca negli Stati Uniti nel 1955 e partecipa al seminario internazionale della Harvard Summer School of Arts and Sciences

Nel 1957 si trasferisce per un periodo a Monaco di Baviera, dove lavora come drammaturga per la televisione bavarese. In questi anni conosce lo scrittore svizzero Max Frisch, con cui intrattiene una relazione intensa e tormentata dal 1958 al 1962. Il rapporto avrà un forte impatto sulla sua vita personale e sulla sua scrittura.

Dal 1957, diventa membro corrispondente dell’Accademia tedesca di lingua e letteratura a Darmstadt. Dal 1958 al 1962, viaggia spesso tra Roma e Zurigo. Nel semestre invernale del 1959/60, diventa visiting professor di poetica presso l’Università di Francoforte sul Meno, cioè la prima docente della neonata cattedra sull’argomento. Nel 1961 viene eletta membro associato del Dipartimento di Letteratura dell’Accademia delle Belle Arti di Berlino. Dal 1963 al 1965 vive a Berlino e da lì viaggia a Praga, in Egitto e in Sudan nella primavera del 1964.

Nel 1966 torna definitivamente a Roma e si stabilisce in via Giulia 66, dove resterà fino alla morte. In questi anni, nonostante problemi di salute legati alla farmacodipendenza, continua a lavorare con grande intensità. Scrive lì i racconti inseriti in  Il trentesimo anno (1961), Simultan (1972) e il romanzo Malina (1971). Quest’ultimo è considerato il suo capolavoro e rappresenta il punto centrale del ciclo delle Cause di morte (Todesarten), dedicato all’analisi della morte come prodotto della società e delle relazioni umane. Si tratta del suo progetto narrativo più ambizioso, rimasto incompiuto. Le opere narrative del ciclo sono caratterizzate da una intensa vibrazione poetica, anche se non perfettamente aderenti ai moduli della prosa lirica.

Il 26 settembre 1973, nella sua casa romana, Bachmann subisce un grave incidente domestico: la sua vestaglia di nylon prende fuoco a causa della brace di una sigaretta, probabilmente mentre si trova in uno stato di torpore dovuto ai barbiturici. Trasportata d’urgenza all’ospedale Sant’Eugenio, da un’amica che, non trovando la sua carta d’identità, porta ai medici un suo libro con autobiografia, nonostante il centro fosse specializzato nel trattamento delle ustioni, subisce gravi complicazioni renali e un’intossicazione ematica che la conducono alla morte il 17 ottobre 1973, a soli 47 anni.

La sua opera e la sua figura sono oggi considerate fondamentali per la letteratura europea del Novecento. Bachmann ha affrontato temi come il dolore, la follia, l’amore, la morte e soprattutto la nostalgia, intesa come sentimento profondo legato alla distanza tra luoghi, identità e memoria.

Dal 1977, nell’ambito del Festival della letteratura di lingua tedesca, viene assegnato il Premio Ingeborg Bachmann istituito fin dall’anno prima in sua memoria, dalla città di Klagenfurt. Il premio prevede letture pubbliche e discussioni davanti a una giuria ed è considerato uno dei riconoscimenti letterari più importanti dell’area germanofona. Ha una forte importanza culturale perché continua idealmente il lavoro di Bachmann sul linguaggio e sulla letteratura, valorizzando nuovi autori e la ricerca narrativa contemporanea.