LA VIOLENZA PSICOLOGICA INVISIBILE, IL DELITTO SENZA SANGUE

INGEBORG BACHMANN: IL CASO FRANZA E REQUIEM PER FANNY GOLDMANN

Tindara Rasi

Violenza senza sangue – violenza psicologica

Ingeborg Bachmann (Klagenfurt, Austria, 1926 – Roma 1973), nota anche come Ruth Keller, è stata una famosa poetessa e scrittrice austriaca. Molto ricca la sua produzione poetica e letteraria, che spazia da poesie a racconti, da romanzi a saggi. La narrativa di Ingeborg Bachmann si colloca in un punto di frattura della letteratura del secondo Novecento: tra la crisi del soggetto e la necessità di pensare nuove forme del male. Una sua pubblicazione intitolata in italiano “Il caso Franza” si compone di due romanzi incompiuti “Il caso Franza” (Der Fall Franza), che da il titolo all’opera e “Requiem per Fanny Goldman”(Requiem für Fanny Goldmann), entrambi apparsi per la prima volta nel terzo volume dei “Gesamnelte Werke” e riproposti nell’edizione Adelphi, Milano 1988, con la traduzione di Magda Olivetti.

Questo testo è uno dei più importanti e difficili di Ingeborg Bachmann, inserito nel grande progetto narrativo incompiuto chiamato Cause di morte (Todesarten). In esso, attraverso le figure delle due protagoniste, Bachmann sposta radicalmente il centro della rappresentazione del male. Ciò che viene messa in scena è la progressiva dissoluzione del soggetto, ridotto a oggetto di appropriazione e cancellazione con forme di potere che si presentano legittime, necessarie, perfino salvifiche. La formula più celebre dell’autrice - i “delitti senza sangue” - non indica un’assenza di violenza, ma il suo travestimento: una violenza che non lascia tracce visibili, perché agisce sul linguaggio, sulla percezione e sull’identità.

Questo ciclo letterario, dunque, rappresenta uno dei tentativi più radicali della letteratura europea del secondo scorso di argomentare sulla violenza psicologica non come evento eccezionale, ma come struttura quotidiana delle relazioni.

Nel volume dell’Adelphi, l’accoppiamento dei due testi “Il caso Franza” e “Requiem per Fanny Goldmann”, permette di individuare due modalità complementari di tale dominio psicologico: sapere e desiderio.

Nel primo caso, con il testo “Il caso Franza”, la violenza passa attraverso la razionalità scientifica. Verso la protagonista Franza viene infatti operata unavera e propria distruzione tramite la razionalità, la diagnosi, la medicalizzazione del dolore. Il marito Leo Jordan, medico psichiatra, è l’incarnazione di un sapere che pretende di definire ciò che è “normale” e ciò che è “malato” proprio in virtù del suo mestiere. Lui è l’insospettabile carnefice. Difficile stanarlo.

«Sai per colpa di chi muori ? Questo non lo vieni a sapere mai, pensaci pure con tutte le tue forze, non lo scopri mai, ma quando lo scopri in quel modo, da dentro te stesso, nell’attraversare il tunnel, durante la notte, allora sai che è vero» (pg. 84).

Bachmann, narrando questa vicenda, vuole sovvertire implicitamente la tradizione della psichiatria narrativa: non è la donna a essere “instabile”, ma il mondo che la definisce tale. In questo caso, poi, Franza viene progressivamente ridotta a oggetto di diagnosi dal suo stesso compagno di vita, aberrazione su aberrazione.

La forma della violenza cambia registro ma non natura in “Requiem per Fanny Goldmann”.

La protagonista, attrice, è esposta allo sguardo in ogni atto performativo. Ma proprio questa esposizione la rende vulnerabile. Nel testo non è il sapere medico a dominare, bensì il linguaggio dell’amore, del desiderio e della dipendenza affettiva. Quell’amore che può portare in volo o distruggere.

Dirà la stessa autrice in una sua poesia:

«GIORNI IN BIANCO

Amo. Fino all’incandescenza io amo,

e ne ringrazio biblicamente il cielo.

L’ho imparato in volo.

In questi giorni, io ripenso all’albatro

che mi ha sollevata e trasportata

in un paese che è un foglio bianco.»

Fanny, invece, viene consumata dentro relazioni che si presentano come amore che fa volare ma funzionano come svuotamento progressivo. Le relazioni affettive con Toni e Harry sono economie dello squilibrio: chi desidera di più perde consistenza ontologica.

Il titolo stesso, “Requiem”, suggerisce una liturgia funebre anticipata, non per una morte fisica, ma per una soggettività che viene lentamente spenta dall’interno.

In entrambi i romanzi accoppiati nell’edizione di Adelphi 1988, il punto decisivo è che il potere non si manifesta mai come coercizione esplicita. È proprio questa ambiguità a costituire la sua forza. Si presenta come cura (nel caso della psichiatria), o come amore (nel caso delle relazioni erotiche), mentre in realtà è altro.

Questa è la radicalità di Bachmann: la violenza più efficace e quella meno comprovabile è quella che si presenta come legittima. Ma esiste. E lei la documenta.

Ne “Il caso Franza” l’annientamento totale dell’identità lo descrive così:

«Lui mi ha sottratto i miei beni, il mio sorriso, la mia tenerezza, la mia capacità di gioire, di compatire, di aiutare, la mia animalità, la mia radiosità, lui ha calpestato ogni singolo manifestarsi di tutto questo, finché non si è più manifestato. Ma perché uno agisca così, questo non lo capisco» (pg. 85).

Come si vede, non si tratta di violenza fisica, ma ontologica: non colpisce il corpo, bensì la possibilità stessa di esistere come soggetto dotato di qualità proprie. È una sottrazione progressiva operata dal consorte, che riduce Franza a una persona svuotata.

Questa dinamica si radicalizza nell’esperienza della malattia, che da clinica e quindi guaribile, almeno all’inizio, viene tramutata in cronica ed esistenziale. Solo il fratello Martin, quando se ne accorge, tenta di sottrarre Franza a quella che, a tutti gli effetti, è violenza psicologica familiare. In un atto di coraggio, la rintraccia e la porta in Egitto, dove esercita il suo mestiere di studioso, alle prese con le «sue pietre e le sue ere geologiche» (pg. 61).

In Africa la rivelazione del suo stato “corporale” anziché salvare Franza, la fulmina: «Lei non era arrivata a Luxor, ma a uno stadio della sua malattia, non aveva attraversato il deserto, ma una malattia» (pg. 104).

La sua mente ne rimane straziata, la sua salute ne viene compromessa definitivamente. Ogni esperienza africana è allora un’ennesima tortura patologica che, anziché farle prendere distanza dal suo stato, gliene fa percepire la gravità. Ciò che doveva funzionare come fuga o rigenerazione simbolica, non produce salvezza. Al contrario, mostra che gli effetti di una violenza non sono colmabili da distanze geografiche perché vengono interiorizzati e continuano a far danni anche lontano dal loro spazio di manifestazione iniziale. In questa situazione, forse neanche l’idea della morte può far capire che in qualche modo è possibile trovare pace.

«Franza disse: hanno profanato le tombe. Martin pensò da prima che alludesse ai ladri di tombe che ricorrevano nei discorsi che lui lei teneva, e al fatto che per questa ragione si erano cercati nascondigli sempre più profondi per i morti e per le tombe . Ma lei insistette caparbiamente. No, non i saccheggiatori. I bianchi. Sono loro che hanno... le tombe. Non lasciano in pace neppure i morti. Gli archeologi. Sono loro che hanno portato via i morti. Fissò la tomba di Tutankhamon e disse: è un’infamia, è tutta una grande infamia . Non capisci ? Sono fatti così. Non riesco a nemmeno a guardare. Tutta l’infamia si addensa in me perché non c’è nessun altro che la avverta» (pg. 108).

Qui Bachmann allarga il campo della violenza dal piano individuale a quello storico-coloniale: persino i morti non sono al sicuro dallo sguardo appropriativo del sapere. La conoscenza archeologica le rivela, infatti, quella forma di possesso che lei stessa ha subito fisicamente e psicologicamente.

Come le sfingi delle piramidi, per un certo tempo Franza aveva resistito. Ma poi era giunta la disgregazione: «Ecco come mi sono comportata, come un animale che corre avanti e indietro nella sua gabbia, e anche se fossi potuta scappare sfondando le sbarre col mio cranio sarei rimasta ugualmente in gabbia, nella gabbia dei suoi appunti che me perseguitavano, che mi precedevano» (pg. 79).

Non sente alternativa perché si scopre intrappolata in una sorta di rete discorsiva che la precede e la determina. La violenza subita assume, infatti, la forma di una presenza onnipervasiva e impersonale: «Sulla paura non c’è da discutere, è l’aggressione, è il terrore, l’attacco massiccio sferrato alla vita» (pg. 78).

La paura non è più emozione, ma struttura del reale. E dovunque vada, le resta incollata dentro.

Nel descrivere la vicenda di Franza, la scrittura di Bachmann si avvicina progressivamente anche a una forma di disgregazione linguistica, che va di pari passo con quella mentale e fisica della protagonista. Un artificio letterario, insomma, quasi come se il linguaggio non riuscisse più a contenere l’esperienza del dolore e si tramutasse per questo in un gigantesco flusso di pensiero nilico. La stessa protagonista, in alcuni momenti riuscirà solo ad articolare un consapevole «Mi stanno assassinando, aiutatemi» (pg. 79), ma non riuscirà ad agire e a reagire se non aiutata dall’esterno.

In una sua poesia Bachmann dirà:

«ESILIO

La parola

non farà

che tirarsi dietro altre parole,

la frase altre frasi.

Così il mondo intende

definitivamente

imporsi,

essere già detto.

Non lo dite.»

La struttura stilistica del testo riflette questa dissociazione. La narrazione non procede in modo lineare perché non esiste più una linearità psicologica stabile, ma esistono frammenti, interruzioni, deviazioni. Non si tratta di una scelta stilistica decorativa, ma di una necessità epistemologica: Franza non andava rappresentata come unità coerente, ma come ciò che gli viene sottratto nel processo stesso della sua formazione. In questo senso, la scrittura di Bachmann si avvicina a una “fenomenologia negativa”: non descrive infatti un evento criminale né ciò che il soggetto è, ma ciò che viene progressivamente sottratto al soggetto, il processo di dissoluzione interna.

La narrazione si spezza perché si spezza il soggetto stesso.

Lo stesso accade a Fanny. La narrazione di sé viene distorta da altri che la narrano, in un sistema ricorsivo raffinato e allucinato. «Il libro parlava di lei, così diceva a se stessa, lui l’aveva conosciuta per due anni e poi non più, e tuttavia il libro parlava di lei. In quelle pagine poteva rileggere, rimasticare come aveva vissuto con suo marito, e poi come da ragazza aveva fatto la tal cosa e tralasciato quell’altra, erano tutte cose che lei gli aveva raccontate, raccontate quando?, la notte, mentre era a letto accanto a lui, il pomeriggio, mentre camminavano in un bosco, quando andavano in bicicletta, mentre prendevano il caffè, che cosa mai le era saltato in mente, in due anni gli aveva davvero raccontato tutto questo. Oh sì, l’aveva fatto. Si disse: colpa mia» (pg. 186).

Tenta di non cadere nella trappola mentale del suo carnefice, elargendo ancora amore e comprensione, ingenuamente: «Nei primi tempi stentava a credere che Tony avesse scritto il libro e nel suo sconfinato stupore pensava che lui non avrebbe lasciato passare tre giorni e sarebbe corso da lei e si sarebbe buttato in ginocchio davanti a lei […] Pensò anche questo e l’avrebbe implorata di ritornare con lui, perché lui aveva messo sulla carta le loro 700 notti e anche i 700 giorni e le ore di ebbrezza, e li aveva ‘squartati’» (pg. 187). In realtà «lui l’aveva macellata, lei era macellata nelle 386 pagine di un libro» (pg. 187).

Non a caso, nelle ultime pagine di “Requiem per Fanny Goldmann” la scena del convivio è l’apice di questa incomunicabilità tra ciò che era soggetto e che invece viene ridotto a oggetto: «Così se ne stavano talvolta l’uno di fronte all’altro, in una settimana che parve interminabile, da una parte la salsiccia di fegato di maiale e la forchetta di latta, dall’altra bianche tovaglie, roselline e coltelli d’argento, da un lato la gommapiuma, dall’altro lo scrittoio Biedermeier, da un lato la lampada giapponese, dall’altro la Sparmannina Africana. Si odiavano attraverso gli oggetti, avevano trasferito tutto il loro odio sugli oggetti» (pg. 194).

“Il caso Franza” e “Requiem per Fanny Goldmann” mostrano con straordinaria lucidità come la violenza psicologica e coniugale non coincida quasi mai con l’evento traumatico visibile, ma con una continuità sotterranea che attraversa i legami umani, il sapere e il linguaggio stesso. La sua forma più inquietante è proprio quella dell’invisibilità. La letteratura ha dunque il dovere di assurgere, se può, a forma di contro-psichiatria e contro-analisi sociale, contro la deriva.

La diagnosi di Bachmann, in questo, è radicale e disfattista: il male non interrompe la vita, ma la cancrenizza dall’interno, fino a renderla progressivamente indistinguibile dalla sua dissoluzione. Si tratta di antipoeticità. L’unica salvezza è affidarsi alla verità.

«QUEL CH’È VERO

Quel ch’è vero non sparge sabbia nei tuoi occhi,

per quel ch’è vero morte e sonno con te si scuseranno,

come incarnato, saggio per ogni dolore,

quel ch’è vero smuove la pietra dal tuo sepolcro. [...]

[…] Schiavo del mondo, sei gravato di catene,

ma quel ch’è vero nel muro apre le crepe.»

Tìndara Rasi

INGEBORG BACHMANN

Ingeborg Bachmann, conosciuta anche con lo pseudonimo di Ruth Keller, nasce il 25 giugno 1926 a Klagenfurt, in Carinzia, primogenita di tre figli di Mathias Bachmann, insegnante e in seguito preside, e di sua moglie Olga Bachmann. Muore a Roma il 17 ottobre 1973. È sepolta nel cimitero di Klagenfurt-Annabichl.

È stata una poetessa, scrittrice e giornalista austriaca tra le più importanti del Novecento e una figura centrale della letteratura di lingua tedesca del secondo dopoguerra.

Dopo i primi studi si trasferisce da Klagenfurt per l’università, frequentando Innsbruck, Graz e Vienna. Inizialmente studia giurisprudenza, ma poi passa alla germanistica, laureandosi con una tesi fortemente critica su Martin Heidegger dal titolo La ricezione critica della filosofia esistenziale di Martin Heidegger. Questo lavoro evidenzia già la sua impostazione autonoma e critica verso la filosofia contemporanea.

Durante la formazione universitaria entra in contatto con importanti ambienti culturali e filosofici. Il suo maestro è Victor Kraft, ultimo rappresentante del Circolo di Vienna. In questo contesto conosce anche figure fondamentali come Paul Celan, Ilse Aichinger e Klaus Demus, che contribuiscono alla sua crescita intellettuale in un clima segnato dal dopoguerra e dalla crisi della cultura europea.

Inizia presto l’attività letteraria e radiofonica: lavora come redattrice per l’emittente Rot-Weiss-Rot di Vienna e nel 1952 realizza la sua prima opera radiofonica, Un negozio di sogni. Il vero esordio artistico avviene però con il “Gruppo 47”, uno dei più importanti circoli letterari della Germania e dell’Austria del dopoguerra, fautore del movimento culturale più importante che ha permesso una ripresa della letteratura del secondo dopoguerra in Austria e in Germania.

Nel 1953, affermandosi come una delle voci più innovative della nuova letteratura tedesca, ottiene infatti il prestigioso premio del Gruppo 47 per le poesie riunite ne Il tempo dilazionato, in cui i motivi ideologici della sua formazione intellettuale (Heidegger, Wittgenstein) s’incontrano con il tema della generazione venuta dopo gli orrori della guerra nella dimensione di un linguaggio spesso tormentato e astruso, ma sempre autentico.

Dalla fine dell’estate del 1953 al 1957, vive invece come scrittrice freelance in Italia.

Dopo un iniziale soggiorno a Ischia con il compositore Hans Werner Henze, durante il quale scrive Invocazione all’Orsa maggiore, si trasferisce a Roma. La capitale diventa il centro della sua vita e della sua produzione. Bachmann definisce la sua esistenza romana come una “Doppelleben”, una doppia vita: vive a Roma ma continua a collocare le sue narrazioni in Austria. La città viene da lei vissuta come una “città utopica”, luogo di libertà intellettuale e creativa.

Nella capitale lavora come corrispondente per giornali tedeschi e frequenta intensamente i circoli letterari e culturali. Entra in contatto con importanti intellettuali italiani come Elsa Morante e Giorgio Manganelli, traduce in tedesco le poesie di Giuseppe Ungaretti e scrive saggi sulla letteratura italiana. Roma viene vissuta come una “città utopica”, spazio di libertà e creazione.

Continua a scrivere poesie e nella raccolta Invocazione all’Orsa Maggiore (1956), inizia a usare la strofa rimata al posto del metro libero, concentrandosi su temi sempre più lucidamente espressi,caratterizzati da profondità intellettiva. Scrive anche alcuni testi minori, come i radiodrammi Le cicale, 1955, e Il Buon Dio di Manhattan, 1958, in forma di ballata.

Tra le sue opere principali si ricordano anche le raccolte poetiche Il tempo dilazionato (1953) e Tre sentieri per il lago (1972).

Su invito dell’Università di Harvard a Cambridge, Massachusetts, si reca negli Stati Uniti nel 1955 e partecipa al seminario internazionale della Harvard Summer School of Arts and Sciences

Nel 1957 si trasferisce per un periodo a Monaco di Baviera, dove lavora come drammaturga per la televisione bavarese. In questi anni conosce lo scrittore svizzero Max Frisch, con cui intrattiene una relazione intensa e tormentata dal 1958 al 1962. Il rapporto avrà un forte impatto sulla sua vita personale e sulla sua scrittura.

Dal 1957, diventa membro corrispondente dell’Accademia tedesca di lingua e letteratura a Darmstadt. Dal 1958 al 1962, viaggia spesso tra Roma e Zurigo. Nel semestre invernale del 1959/60, diventa visiting professor di poetica presso l’Università di Francoforte sul Meno, cioè la prima docente della neonata cattedra sull’argomento. Nel 1961 viene eletta membro associato del Dipartimento di Letteratura dell’Accademia delle Belle Arti di Berlino. Dal 1963 al 1965 vive a Berlino e da lì viaggia a Praga, in Egitto e in Sudan nella primavera del 1964.

Nel 1966 torna definitivamente a Roma e si stabilisce in via Giulia 66, dove resterà fino alla morte. In questi anni, nonostante problemi di salute legati alla farmacodipendenza, continua a lavorare con grande intensità. Scrive lì i racconti inseriti in  Il trentesimo anno (1961), Simultan (1972) e il romanzo Malina (1971). Quest’ultimo è considerato il suo capolavoro e rappresenta il punto centrale del ciclo delle Cause di morte (Todesarten), dedicato all’analisi della morte come prodotto della società e delle relazioni umane. Si tratta del suo progetto narrativo più ambizioso, rimasto incompiuto. Le opere narrative del ciclo sono caratterizzate da una intensa vibrazione poetica, anche se non perfettamente aderenti ai moduli della prosa lirica.

Il 26 settembre 1973, nella sua casa romana, Bachmann subisce un grave incidente domestico: la sua vestaglia di nylon prende fuoco a causa della brace di una sigaretta, probabilmente mentre si trova in uno stato di torpore dovuto ai barbiturici. Trasportata d’urgenza all’ospedale Sant’Eugenio, da un’amica che, non trovando la sua carta d’identità, porta ai medici un suo libro con autobiografia, nonostante il centro fosse specializzato nel trattamento delle ustioni, subisce gravi complicazioni renali e un’intossicazione ematica che la conducono alla morte il 17 ottobre 1973, a soli 47 anni.

La sua opera e la sua figura sono oggi considerate fondamentali per la letteratura europea del Novecento. Bachmann ha affrontato temi come il dolore, la follia, l’amore, la morte e soprattutto la nostalgia, intesa come sentimento profondo legato alla distanza tra luoghi, identità e memoria.

Dal 1977, nell’ambito del Festival della letteratura di lingua tedesca, viene assegnato il Premio Ingeborg Bachmann istituito fin dall’anno prima in sua memoria, dalla città di Klagenfurt. Il premio prevede letture pubbliche e discussioni davanti a una giuria ed è considerato uno dei riconoscimenti letterari più importanti dell’area germanofona. Ha una forte importanza culturale perché continua idealmente il lavoro di Bachmann sul linguaggio e sulla letteratura, valorizzando nuovi autori e la ricerca narrativa contemporanea.

 

SOPRAVVIVERE NON BASTA:

LA CONSAPEVOLEZZA OBIETTIVA LIBERA

di Tìndara Rasi

Dianora Tinti è una scrittrice, giornalista, critica letteraria e blogger molto conosciuta a Grosseto. Autrice de Il pizzo dell’aspide, Il giardino delle Esperidi e Storia di un manoscritto, tutti pubblicati rispettivamente presso Delos.digital e Pagliai Editore, adesso è approdata alla Piemme/Mondadori. Il suo nuovo romanzo s’intitola Sopravvivere non basta ed è stato pubblicato e presentato ufficialmente il 13 giugno presso la sede della Pro Loco di Grosseto.

La scrittrice presiede l’Associazione Culturale Letteratura e Dintorni, si occupa del Premio letterario città di Grosseto ‘Amori sui generis’, e collabora anche con TV locali che inseriscono in palinsesto programmi sulla cultura. Con il suo nuovo romanzo ha consegnato ai lettori una storia che si colloca nel solco della letteratura della memoria, ma senza riprodurre schemi già ampiamente sfruttati. L’opera, infatti, assume la forma innovativa di un’indagine morale prima ancora che storica, interrogando il significato stesso della sopravvivenza dopo la catastrofe della Shoah e ponendo al centro diverse domande di senso. Che eredità morale e psicologica ricevono i discendenti involontari di certe situazioni estreme? È davvero sufficiente salvarsi per potersi dire liberi? Ma soprattutto, c’è davvero una scissione così netta tra bene e male o talvolta i due poli si mischiano irrimediabilmente?

La vicenda descritta prende avvio nel 2018 dalla lettura dei necrologi fatta dalla leccese Lina su un quotidiano locale. A Bari è morto il proprietario dell’Hotel Belvedere, Heck Hoppic, cognome che risveglia in lei altri ricordi: la sua infanzia, le sue estati trascorse da sempre a Santa Maria a Bagno in una villetta che le venne vietato di usare durante la Seconda Guerra Mondiale per ospitare alcuni profughi, l’amicizia fiorita con Frida, sorella di Heck, entrambi di fede ebraica «e per questo era stato chiamato un ‘chazzan’ a celebrare la funzione ebraica, intonando il ‘Kaddish’, la preghiera tradizionale per i morti» (pg. 17) per il defunto.

Particolarmente significativa appare la figura dei genitori di quei due ragazzi, composta da Gerda e Bernhard, medici dell’Ospedale Ebraico di Berlino, il Krankenhaus der Jüdischen Gemeinde, misteriosamente risparmiato dalla soppressione nazista. «Come tutte le altre istituzioni ebraiche anche questa avrebbe dovuto essere eliminata quando, con l’avvento del nazismo, i medici ebrei avevano perso la licenza a esercitare. Invece, grazie a un permesso speciale, aveva continuato a esistere e, in tempi diversi, molti ebrei avevano iniziato a viverci» (pg. 57), tra i quali Gerda, cardiologa, e Bernhard, primario dello stabile e chirurgo, ostile persino a farsi fotografare (pg. 97). I due coniugi, provenienti da un ambiente colto e raffinato (pg. 161), rappresentano a tutti gli effetti l’anomalia dei pochissimi «ebrei sopravvissuti a Berlino: [ma] per quali sinistri scopi Hitler li aveva lasciati in vita?» (pg. 56). Avevano anche salvato e protetto molte persone secondo un documento redatto con argomentazione difensiva a loro favore (pg. 130). Eppure, in base alle dichiarazioni di altri testimoni, loro erano anche gli unici a conoscere la vera destinazione dei tanti ebrei deportati nei campi di concentramento (pg. 81), dunque a risultare «collaborazionisti SS» (pg. 99). «Era il dottor Hoppic che compilava le liste di coloro che dovevano essere deportati, a volte solo in base alle sue simpatie personali» (pg. 128), dirà una donna evitando che la polvere del tempo si depositi placida su fatti e misfatti, appannandoli troppo presto (pg. 171).

La coppia, dopo aver messo in salvo il figlio Heck in Svizzera prima, in Italia poi, fugge nella Berlino devastata dal bombardamento del ‘44 assieme alla piccola Frida il cui destino la porterà a vivere in America con il soldato “nemico”, il fidanzato Bill. Durante la figa, marito, moglie e figlia vengono separati ma il destino delle due donne di famiglia si incrocerà con quello di Margot, moglie di Otto Weiss, noto nazista e alto funzionario delle Poste di Berlino. In un atto di disturbante algidezza, Gerda non salverà questa donna, lasciando perplessa la figlioletta Frida. Per anni la bambina rivivrà «l’attimo esatto in cui quella donna dagli occhi di lago aveva afferrato piangendo la mano di mia madre in cerca di aiuto» (pg. 76) senza darsene pace. La moribonda, afferrando il braccio di Gerda le sottrae involontariamente anche l’anello donatole dal marito. La bimba se ne accorge ma non dice nulla.

Un gioiello uguale riapparirà moltissimi anni dopo in una trasmissione televisiva che l’anziana Lina, sua amica italiana in Salento, vede. «Era d’oro e aveva raggi del sole incisi» (pg. 109). Lo stesso anello con il sole nero della runologia esoterica nazionalsocialista (pg. 74) lo possiede anche lei, ricevuto direttamente dalle mani di Frida, la quale ha cercato di obliterare in quel modo quel segno negativo che riguarda la verità sull’ospedale berlinese e sui suoi genitori che lì prestavano servizio.

L’espediente dell’anello d’oro costituisce uno dei simboli più efficaci del romanzo. L’oggetto perde rapidamente la propria funzione materiale per trasformarsi in una metafora della trasmissione del trauma e delle macerie cognitive più che cementizie. Sarà questa l’eredità morale che attraverserà le generazioni e che gli ultimi eredi in ordine di tempo non potranno in alcun modo evitare di raccogliere. Il romanzo dialoga in pieno, dunque, con la riflessione contemporanea sulla “postmemoria”, secondo la quale anche chi non ha vissuto direttamente gli eventi traumatici ne eredita il peso e l’ambiguità attraverso racconti, silenzi e frammenti.

Il vero motore della narrazione è infatti il silenzio reiterato. Dianora, distinguendosi per la capacità di evitare tanto il sentimentalismo quanto il didascalismo, costruisce una storia nella quale ciò che non viene detto possiede maggiore forza narrativa di quanto venga esplicitato. A volte, convivere con il dubbio è più comodo che affrontare la verità. I segreti custoditi per oltre settant’anni, le reticenze familiari, le omissioni e i vuoti documentari diventano dunque materia narrativa tanto quanto i fatti storici che fanno fatica a operare una distinzione netta tra vittima, sopravvissuto e collaboratore.

«L’argomentazione difensiva principale si basava sul presupposto che i membri dello staff avevano agito a fin di bene e rischiato molto per sottostare agli ordini della Gestapo e nello stesso tempo aiutare gli ebrei prigionieri o in attesa di essere deportati. Si sottolineava come i medici avessero emesso diagnosi che implicavano lunghe degenze proprio per proteggere i pazienti ebrei che altrimenti sarebbero stati imprigionati o spediti nei campi di sterminio. Complice il fatto che i pochi ebrei sopravvissuti, impegnati a ricostruirsi una vita e a dimenticare gli orrori patiti» (pg. 130) la verità di ciò che accadde lì dentro riuscì ad essere soffocata a lungo.

«Non mi sento colpevole e non mi pento di niente. Ho fatto soltanto il mio dovere come molti altri tedeschi. Penso di aver pagato abbastanza con l’esilio» (pg.177) dichiarerà la stessa signora Gerda, manipolando il passato tra mal di testa psicosomatici e rancori astiosi per la virata della Storia a suo sfavore.

Ai suoi successori non resta che scegliere se scavare tra le macerie di quelle azioni storiche e riportare alla luce la verità, anche quella più ignobile, o ignorare tutto per quieto vivere. Generazione dopo generazione, ognuno effettuerà la propria scelta di rimozione memoriale o di accettazione e vi conviverà, sostenendo in una forma o nell’altra anche il peso di tutta quella responsabilità ereditata e non voluta.

L’autrice, però, evita accuratamente ogni forma di giudizio semplicistico, preferendo esplorare quella zona grigia della storia e dell’animo umano nella quale le categorie morali assolute mostrano tutta la loro insufficienza.

D’altronde, bashert, termine yiddish che significa destinato, è una parola interpretabile anche in senso negativo. «La vita è misteriosa, fatta per stupirci» (pg. 163) e non sempre nel modo in cui ci si aspetterebbe e ci si augurerebbe.

Sul piano stilistico, la scrittura di Dianora Tinti si distingue per un equilibrio non comune tra eleganza formale e chiarezza espressiva. La prosa rinuncia volutamente agli eccessi melodrammatici, preferendo uno stile misurato che amplifica, anziché attenuare, la forza emotiva degli eventi raccontati.

Di particolare efficacia risulta la costruzione dei personaggi femminili. Frida, Lina e Chiara non rappresentano semplicemente tre protagoniste, ma tre differenti modalità di rapportarsi al passato: chi ha vissuto direttamente l’orrore, chi ne custodisce il ricordo e chi, appartenendo alle generazioni successive, sente il dovere di ricomporre la verità esatta. Attraverso queste donne il romanzo evidenzia come la memoria non sia un patrimonio statico, bensì un processo continuamente rielaborato, e che che la verità talvolta si conforma o si modella anche in base alle letture personali e ai tempi storici. La costruzione stilistica riflette questo funzionamento con un’alternanza cronologica non lineare, stratificata, fatta di flashback e ritorno al presente, omissioni e improvvise illuminazioni.

L’accurata ricostruzione storica costituisce un altro punto di forza dell’opera. La scelta di ispirarsi alla figura realmente esistita di Walter Lustig, direttore ebreo dell’ospedale, conferisce carattere alla narrazione, collocandola in un territorio in cui la finzione letteraria dialoga costantemente con la ricerca storica più rigorosa. Dianora crea anche ambientazioni che rimandano con precisione tanto alla Berlino della disfatta quanto al Salento dell’accoglienza. Quella dei campi profughi ebraici sorti nel Salento è di fatto un’altra pagina poco conosciuta del secondo dopoguerra italiano. Tuttavia, anche il dato storico non assume mai una funzione meramente documentaristica nell’autrice. Diventa, invece, il terreno sul quale interrogare questioni universali e di grande intensità emotiva quali la colpa, il perdono, la responsabilità individuale e il difficile rapporto tra verità e oblio.

Il titolo del romanzo sintetizza efficacemente il nucleo filosofico dell’opera. Sopravvivere rappresenta soltanto la condizione biologica dell’esistenza; vivere davvero implica invece confrontarsi con ciò che si è perduto, assumere il peso della memoria e trasformarla in consapevolezza piena. La memoria non è funzionale a un esercizio commemorativo annuale o a un giudizio legale, non va strumentalizzata in termini di condanna versus assoluzione, ma va orientata alla responsabilità civile.

«Dobbiamo far capire ai nostri ragazzi come il mondo sia più complesso di quanto si possa pensare» (pg. 108). E questo anche per evitare il reiterarsi degli stessi orrori.

«Gli esseri umani viaggiano per tutta la vita sull’orlo di un burrone e basta un soffio per caderci dentro» (pg. 90), ammonisce l’autrice.

Questo romanzo conferma il talento e la piena maturazione della scrittura di Dianora Tinti. Attraverso una struttura sapientemente orchestrata, personaggi psicologicamente credibili e una costante tensione narrativa, Sopravvivere non basta diventa un luogo privilegiato di interrogazione della Storia che travalica pienamente la dimensione della documentazione fine a se stessa, per assumere quella di una riflessione etica sul presente e sulla fragilità della coscienza umana. È un romanzo che non cerca facili consolazioni, ma ricorda al lettore che soltanto la verità, per quanto dolorosa, se accolta con la giusta onestà intellettuale e sospensione del giudizio, tramuta psicologicamente la sopravvivenza in autentica accettazione e libertà interiore.

Tìndara Rasi

 

Ph. Tìndara Rasi

La ricerca di Dio come ricerca dell’amore:

Cartagloria, di Rosa Matteucci

di Tìndara Rasi

Con Cartagloria (Adelphi, 2025), Rosa Matteucci realizza uno dei suoi romanzi più originali e riusciti. Attraverso una scrittura colta, ironica e lessicalmente ricchissima, affronta un tema inconsueto nella narrativa contemporanea: il desiderio di una bambina di ricevere un’autentica educazione religiosa e di trovare nella fede il senso della propria esistenza.

«Tutto faceva supporre che fra i cinque e i dieci anni, come tutte le donne della mia famiglia, avrei fatto la Prima Comunione, ovvio corollario della mia educazione cattolica inaugurata dal Battesimo» (pg. 32). «Dio è amore» incalza la Prima Lettera di Giovanni, versetto 8, capitolo 4. Questa è la sua economia salvifica massima.

Ma cosa succede se questo aspetto non le viene trasferito dalla trascendenza all’immanenza terrena? La protagonista cresce infatti in una famiglia profondamente disfunzionale. Vestita con abiti infeltriti, è accudita dai cani del nonno, crescendo allo stato brado. La madre è sostanzialmente assente sul piano educativo, mentre il padre è una figura insieme affascinante e irresponsabile: alimenta la fantasia della figlia, ma dissipa il patrimonio familiare nel gioco d’azzardo e non si assume alcuna responsabilità nei confronti della sua formazione religiosa. In poche righe Matteucci riesce a condensare l’intero carattere del suo genitore: visionario, infantile, incapace di costruire un futuro, la trascina a sedute spiritiche e pratiche esoteriche tese solo a ricercare ciò che non si trova più in casa: un guantino per riscattare un’eredità pecuniaria. In un passo successivo lo si scopre «adepto di Paramahansa Yogananda e di altri mistici indù» (pg. 61) a differenza per esempio della religiosissima e bigotta nonna Maria Francesca. Quest’ultima è una fervente oratrice perennemente genuflessa presso la cappella gentilizia di famiglia, in possesso di reliquie pregiate e inquietanti. È, inoltre, dotata di estrema sensibilità verso la messa in volgare che, dal 4 dicembre 1963, fa sparire dagli altari preconciliari anche le Cartaglorie, tre tabelle dorate che recavano stampato «il Gloria in Excelsis, il prologo del Vangelo di Giovanni e le ‘segrete’ da recitarsi durante il lavabo» (pg. 29).

Emblematica è la scena successiva alla lettura del testamento dopo la morte della prozia Lella, madrina di battesimo della protagonista, quando il padre interpreta alcuni particolari come numeri del lotto. Dopo l’insperata vincita, utilizza una parte del denaro per acquistare del cioccolato gianduia, progettando come inverosimile risarcimento della sua mancata Prima Comunione anche un viaggio a Nantucket, cioè a Terranova, in Nord America, per vedere il calamaro gigante o Kraken, cefalopode secondo alcuni provvisto di tre cuori: «Grazie alla dotazione di tre cuori avrei affrontato la vita con la certezza che se due si fossero spezzati dal dolore me ne sarebbe restato comunque uno di riserva» (pg. 51).

L’evento principale che determina tutta la vicenda del libro è, infatti, l’impossibilità di ricevere la Prima Comunione, nonostante il Battesimo ricevuto con l’avara prozia madrina che aveva debitamente rinunciato a Satana in vece sua (pg. 60) lasciasse naturalmente presagire quel percorso: «Tutto faceva supporre che fra i cinque e i dieci anni, come tutte le donne della mia famiglia, avrei fatto la Prima Comunione, ovvio corollario della mia educazione cattolica inaugurata dal Battesimo» (pg. 32). Quella che potrebbe apparire una semplice omissione educativa di dettami conservatoristi consolidati, diventa invece una vera ferita esistenziale, che spinge la protagonista a intraprendere una lunga peregrinazione spirituale.

«Ha inizio la battaglia navale» (pg. 113): galee cristiane contro flotta turca. Una simbologia immaginifica che ben rappresenta tutto ciò che accade nella vita spirituale della protagonista, la quale attraversa esperienze diversissime. Per esempio, si spaccia per praticante della fede degli etruschi, tenta di diventare ebrea e seguire i rituali dei candelabri dalle tante luci (pg. 57), incontra commercianti sikh a Londra, partecipa al Maha Kumbh Mela e osserva i nagas in India («I nagas,o Folli di Shiva, ... eremiti sempre nudi, all’apparenza degli svitati», cfr. pg. 67), conosce gruppi buddisti Soka Gakkai (pg. 90) ed esperti di metafisica Kundalini, segue riti sciamani del Perù che prevedono uso di droghe ayahuasca (pg. 97), visita un frate esorcista (pg. 103), diventa pratica del rito tridentino, approfondendo la teologia della croce e i diversi modi della genuflessione (pg. 122). Tutto questo viene raccontato con un umorismo intelligente che non sfocia mai nella derisione della religione, ma anzi manifesta un profondo rispetto per la sete di assoluto che anima la protagonista.

Uno dei grandi meriti del romanzo consiste proprio nel tenere insieme comicità e autentica inquietudine spirituale. La protagonista è consapevole delle proprie contraddizioni e arriva persino ad affermare: «Ho riflettuto a lungo, ero scettica, ho l’animo di una mistica, ma l’ascendente nel Toro mi rende concreta e razionale» (pg. 98). In questa frase convivono ironia, cultura e desiderio sincero di trascendenza.

L’episodio centrale del romanzo è però la scoperta che il problema religioso coincide, in realtà, con una più profonda mancanza affettiva. La disconnessione del padre a fronte delle sue reali esigenze, è devastante. Alla domanda sul motivo per cui non si fosse mai occupato della sua educazione cattolica «il genitore non rispondeva, stornava lo sguardo, non sapeva cosa dire» (pg. 49). L’inadempienza educativa diventa così simbolo di un’assenza ancora più radicale.

La frase probabilmente più intensa dell’intero libro recita: «Nella mia infanzia è mancata una frase soltanto, in assenza della quale tutto fu perduto e confuso: ‘Ti voglio bene’» (pg. 147). In questa semplice dichiarazione si concentra il senso ultimo dell’opera. La Prima Comunione non è soltanto un sacramento a lei negato; è il segno visibile di questa illogica e profonda mancanza emotiva.

Per questo motivo il romanzo può essere letto anche alla luce della tradizione spirituale cristiana. Santa Teresa d’Avila definisce la preghiera come un tratar de amistad, un rapporto di amicizia con Dio, possibile soltanto quando ci si scopre previamente amati. L’amore riversato da Dio nel cuore dell’uomo è un dinamismo trasformante che conduce progressivamente all’assimilazione con l’Amore stesso. La privazione dell’amore umano precede e spiega la ricerca dell’amore divino, quindi, secondo la spiritualità carmelitana. Gli autori del Carmelo descrivono questo processo mediante le immagini della filiazione, del matrimonio spirituale e dell’amicizia, tutte accomunate dall’idea che la risposta dell’uomo sia possibile solo dopo aver fatto esperienza di un amore ricevuto.

Analogamente, nel Vangelo di san Giovanni si legge: «Noi amiamo perché Egli ci ha amati per primo» (1 Gv 4,19).

Anche il già citato passo della Prima Lettera di Giovanni («Chi non ama non ha conosciuto Dio, perché Dio è amore»: 1Gv 4,8) esemplifica lo stesso tema: la ricerca di Dio coincide progressivamente con la ricerca di un amore originario e preveniente che va prima comunicato.

Concetti che si ritrovano anche nella riflessione teologica contemporanea. La fenomenologia dell’amore, da Max Scheler a Dietrich von Hildebrand fino a Edith Stein, ha restituito centralità alla dimensione relazionale della persona, mostrando come l’identità umana si costituisca nell’incontro con l’altro. Su questa linea, anche Hans Urs von Balthasar, per il quale l’amore rappresenta «il trascendentale in assoluto», capace di riassumere essere, verità e bontà. La fede diventa così credibile non attraverso dimostrazioni astratte, ma mediante quella via amoris che rivela il volto di Dio nell’esperienza concreta dell’essere amati da altri esseri umani.

La stessa enciclica Deus caritas est di Benedetto XVI, scritta nel 2005, si inserisce in questa prospettiva, mostrando come éros e agápe non siano realtà contrapposte ma trovino la loro pienezza nell’Amore divino che trasforma e compie l’amore terreno.

Alla luce di queste riflessioni umane più che teologiche, la ricerca della Prima Comunione raccontata da Rosa Matteucci assume un significato che va oltre la mera pratica religiosa: diventa il tentativo di colmare una mancanza affettiva originaria e di trovare, nell’amore di Dio, ciò che è mancato nell’esperienza familiare.

Il romanzo, infatti, non è semplicemente il racconto ironico di una formazione religiosa mancata, ma una profonda meditazione narrativa sulla fame d’amore che abita ogni persona. La protagonista cerca Dio perché, prima ancora, cerca un Padre; cerca un sacramento perché desidera un’appartenenza; cerca la salvezza perché desidera finalmente sentirsi amata.

In questa prospettiva acquistano particolare forza anche le pagine dedicate al disagio esistenziale conseguente a tale ricerca e costellazione di obiettivi mancati: «Un sottile senso di vergogna mi avvolgeva come una Sindone... cresceva la consapevolezza di essere esiliata dal consorzio umano» (pg. 124). «Domine non sum dignus» (pg. 134), si ripete.

Nella bambina Rosa, la sofferenza non nasce soltanto dall’esclusione sociale, che la fa sentire reietta e inquieta, per dirla con Sant’Agostino, ma anche dal non riuscire a conformarsi al Novus Ordo della messa in volgare, apprezzando di più il rito tridentino in latino. «Non ho accettato i cambiamenti, non ci ho neanche provato, semplicemente ho smesso di andare a quelle che per il mio sentire non sono celebrazioni sacre nel senso di rito di adorazione, ringraziamento, riparazione e petizione, bensì stramberie sulfuree. Nei riti del ‘Novus Ordo’ Dio latita e la vergine Maria è esiliata, il suo nome non è pronunciato» (pg. 116).

Qualcosa di sostanziale accade invece a Lourdes, presso il cui santuario va come damina di carità dell’Unitalsi (pg. 83). Bardata con un vestiario improbabile, all’atto di entrare nelle piscine il muro di fronte a lei si squarcia misticamente, donandole fiamme e fede vivida. Poi, mollificata dalla sua stessa perseveranza e folgorazione, «mi hanno invitato in televisione, non certo come orfana convertita, bensì in veste di esordiente adelphica» (pg. 89), dirà con acutezza. Imparerà anche a fare le intenzioni («Signora, le intenzioni non si fanno, si hanno, qui non sapete nemmeno la grammatica», pg. 88) e a recitare un Rosario di ringraziamento ogni giorno della sua vita - mai da seduta sul divano comodo di casa perché si addormenta, ma correndo la mattina presso il Porto antico di Genova. Ma tutto questo non basterà comunque a placarle definitivamente l’arsura spirituale. La sua ricerca di senso resterà in movimento perenne e tale rimarrà anche quando troverà quiete momentanea tra le panche del rito tridentino in latino che in qualche cappella ancora viene praticato. La cittadinanza, d’altronde è da rintracciare nei cieli, dicono i padri spirituali; non nella terra.

Straordinaria è la qualità volutamente arcaicizzata e ipotattica della scrittura. Matteucci alterna registri solenni e linguaggio quotidiano, termini anatomici e descrizioni auliche. Memorabile il passo iniziale in cui la protagonista descrive il proprio corpo come una casa da esplorare. Può percorrere arterie, vene, fegato, pancreas e intestini, ma conclude amaramente: «non posso spingere lo sguardo verso altezze metafisiche» (pp.gg. 15-16). È una metafora potentissima del limite della ragione umana: il corpo è conoscibile, Dio resta mistero. Ma va espresso. E le parole devono essere espressione alta del Logos stesso.

Anche l’umorismo grottesco attraversa continuamente il romanzo. Il becchino con la suoneria di Cicciolina (pg. 79), simbolo del terreno più materialistico e sozzo, il padre interessato più al guantino smarrito che gli aprirebbe i sigilli testamentari, accedendo al lascito, che alla sua formazione personale, le descrizioni sugli ambienti religiosi con ridicolaggini bigotte onnipresenti e la sua disperata ricerca di consenso affettivo-spirituale costituiscono momenti di comicità grottesca che non interrompono mai la profondità della riflessione, ma anzi la rendono ancora più efficace.

Un libro che parla di altro con i toni lievi del disincanto. Per non prendersi troppo sul serio, curandosi in qualche modo, intelligentemente, anche d’Altro.

Tìndara Rasi

 

Il destino può essere riscritto:

La sonnambula di Bianca Pitzorno tra potere dell’immaginazione e libertà intellettuale

di Tìndara Rasi

Con La sonnambula (ed. Bompiani 2026) Bianca Pitzorno dimostra prioritariamente come anche il romanzo storico possa trasformarsi in un laboratorio narrativo di arguta costruzione tecnica. L'autrice, nota soprattutto per la sua produzione destinata ai ragazzi, costruisce un’opera self-reflective ben intrecciata, in cui ricerca storica, memoria familiare, riflessione sulla condizione femminile e interrogazione del rapporto fra destino e libertà individuale coesistono efficacemente. Pitzorno usa una scrittura estremamente scorrevole, la quale però, se ha il pregio della leggerezza, diminuisce la portata letteraria di questo gioiello. Il romanzo, insomma, alternando registri linguistici diversi, dal parlato popolare alla lingua più colta, supera brillantemente i confini del genere storico per approdare a una riflessione sul potere stesso della narrazione, ma scivola sullo stile delle parti generali, appiattendolo la Pitzorno a tanti altri scrittori e scrittrici, di quelli con mestiere e pratica tra i tasti del pc, ma senza voce specifica. Al di là di questo scolorimento della sua possibile scrittura originale, chissà se volontaria o dettata da editor e revisori vari, vi è l’effetto contrapposto e utile della divulgabilità che lo rende raggiungibile da una platea di lettori più estesa.

La struttura del romanzo – un prologo, sei parti e un epilogo – suggerisce fin dall’inizio un percorso chiaro e ben pattuito, che conduce progressivamente il lettore dalla cronaca alla memoria, dalla storia collettiva alla storia privata.

In questo scenario senza fronzoli si muove Ofelia Rossi, sonnambula. Fin dalla sua presentazione emerge il carattere ambiguo del personaggio: «La signorina Ofelia Rossi esercitava… la sua missione di sonnambula» (pg. 22) presso una abitazione, collocata in «via del Fiore Rosso», nel dedalo delle strade della città vecchia di Donora (o Lossài), cioè una Sassari inventata. Collocarla a Donora non è una semplice scelta toponomastica. La città della Pitzorno diventa topos capace di rappresentare un’intera società e il suo spazio vitale.

Anche l’abitazione della sonnambula assume il valore di uno spazio simbolico. Luogo delle sedute spiritiche, questa casa è una sorta di teatro nel quale convergono le paure, le speranze e le illusioni di un intero micromondo umano.

Ofelia Rossi d’altronde, più che una veggente, è una persona che tenta di conquistare uno spazio di autonomia in una società rigidamente gerarchica. La scelta del termine “missione” riguardo il suo lavoro è significativa. La sonnambula descritta non è soltanto una professionista; è una figura liminare, sospesa tra sapere reale e ideazione letteraria finalizzata al sottotesto morale che si scoprirà alla fine. Pitzorno dichiara anche che, in una cittadina come Donora, «non esisteva un ceto in cui una sonnambula si potesse riconoscere e venire accettata» (pg. 165).

L’emarginazione sociale di questa donna, il cui passato e la cui provenienza territoriale sono oscure, non deriva tanto dalla sua attività a metà tra furbizia missionaria e sfruttamento dell’altrui credulità, quanto dalla sua indipendenza, dalla sua irriducibilità agli schemi della società ottocentesca. La sua indipendenza economica, la sua cultura e soprattutto il vivere in modo indipendente senza marito, finiscono per collocarla inevitabilmente in una terra di nessuno. L’autrice precisa infatti che «il fatto di non avere un marito al proprio fianco… rendeva la sua posizione ancora più ambigua» (pg. 165) proprio per la sua innestabilità sociale.

In queste poche righe emerge una delle questioni centrali del romanzo: l’impossibilità, nell’Italia post-unitaria, di riconoscere un’identità femminile che non fosse definita dal matrimonio o dalla famiglia. L’autonomia di una donna, nella società patriarcale dell’epoca, era un elemento destabilizzante. Dunque, la medium in generale non veniva emarginata perché vedeva il futuro. Lo diventava perché viveva del proprio lavoro intellettuale senza chiedere il permesso a nessuno.

La sonnambula Ofelia della Pitzorno risulta dunque una figura estremamente moderna, quasi novecentesca, inserita in un contesto che non possiede ancora gli strumenti culturali per comprenderla come effettivamente era all’epoca dappertutto, ma che la ritiene utile perché ritenuta capace di leggere il destino. L’integrazione impossibile è altro discorso, che invece resta, coerente con la mentalità dell’epoca. La sua stessa libertà nel far parte del comitato Cuore e follia, è fuori logica.

Un altro degli aspetti più originali del romanzo è la costante tensione tra pensiero scientifico e credenze popolari. La protagonista esercita la professione di sonnambula in una Sardegna ancora profondamente segnata dalla superstizione. Emblematica è la riflessione sul magnetismo animale, espressa dalla Pitzorno senza deriva occultistica. Ofelia distingue con lucidità ciò che appartiene allo studio scientifico da ciò che invece è semplice credenza. Il magnetismo, chiarito come fenomeno che può «sentire le emozioni e le paure segrete delle persone» ma che «non poteva in alcun modo influenzare» gli eventi (pg. 226), segna un confine decisivo: non esiste un potere occulto che governa la realtà, ma soltanto forme diverse di interpretazione del reale. Il richiamo agli studi di Mesmer e al mesmerismo, collocati nel Settecento, viene proposto da una prospettiva razionale che demistifica il soprannaturale senza eliminarne il fascino narrativo.

In questo continuo oscillare tra spiegazione scientifica e suggestione si collocano anche le sedute spiritiche di Ofelia che costituiscono forse le pagine più cinematografiche dell’opera della Pitzorno. Quando deve ricevere le clienti, la donna prepara accuratamente la scena: «accese bastoncini d'incenso... accostò le persiane... tirò le tende...» (pg. 321). Seguono i fogli, le penne, il calamaio, la candela profumata e infine la scrittura automatica che offre una materializzazione visibile dell’invisibile. In questo senso Ofelia assomiglia più a una regista che a una medium. Il procedimento di allestimento, infatti, ricorda quasi una rappresentazione teatrale. Una costruzione scenica capace di soddisfare il bisogno umano di credere, richiede un’acutissima consapevolezza dei meccanismi della comunicazione. La sonnambula in tutto ciò non inganna di fatto le proprie clienti, ma costruisce un ambiente psicologico nel quale esse sono predisposte a riconoscere come straordinario ciò che, in un contesto ordinario, apparirebbe perfettamente normale. I fenomeni che potrebbero essere letti come poltergeist non sono eventi inspiegabili, ma manifestazioni del bisogno umano di attribuire senso all’invisibile e lei sa come presentarli al meglio, a fin di bene.

Nel progredire della storia, un dettaglio apparentemente secondario acquista progressivamente grande rilievo simbolico. Prima di ogni consulto, Ofelia si informa e annota le osservazioni ricevute sulle clienti in un piccolo calepino. A generare memoria storica, infatti, non viene previsto solo il resoconto del racconto orale, tramandato da donna a donna, di famiglia in famiglia, ma anche quello scritto che sottende la possibilità di generare “documenti” da parte delle donne. Quel quaderno diventa una sorta di archivio metaforico e documentale al femminile.

La società ufficiale, dominata dagli uomini, lasciava poche tracce delle loro vite e molte dei loro studi o dei loro commerci. A loro, inoltre, veniva permesso lo studio fino ai livelli più alti. Alle donne quello iniziale, poi semmai completato a livello familiare. Ma le donne avevano altre priorità e sensibilità che, se non scritte, sarebbero andate perse, riducendole a racconti leggendari di casa. Le personagge che entrano nella vita della sonnambula, invece, portano con sé paure, matrimoni infelici, eredità, gelosie, desideri, gravidanze, lutti. Queste esistenze, con le loro agitazioni, i loro sentimenti, i loro sogni vengono quindi registrate, documentate e ufficializzate nel suo calepino come una sorta di archivio socio-culturale ante litteram.

Altro aspetto è che la clientela di Ofelia, sorprendentemente, non appartiene ai ceti sociali più semplici e meno istruiti, ma a quelli medio-alti, come dimostrano i biglietti da visita e il rituale delle prenotazioni nel casellario esterno al suo “ufficio” professionale. Per esempio, il passo in cui apprendiamo che tre signore donoresi avevano prenotato il consulto e che un’altra domanda era arrivata «per posta» (pg. 292) suggerisce quanto la sua attività fosse ormai riconosciuta da tutti e la fascinazione per l’invisibile appannaggio comune. La veggente della Pitzorno, insomma, non è la strega del villaggio medievale temuta dal popolino. Siamo davanti a una professionista considerata tale anche dalla gente più istruita.

Grande attenzione è riservata anche alla lingua e alla cultura locale. La Nota finale del libro, dedicata al nome Baingia e Baingèdde varie, ne costituisce un esempio significativo. L’autrice spiega che si tratta del diminutivo turritano di Gavina, ricordando come gli abitanti di Porto Torres siano chiamati “Bainzìni” (pg. 401). Il dettaglio linguistico, apparentemente marginale, rivela una precisa poetica: trascrivere tali parole significa preservare una memoria collettiva destinata a scomparire.

La scelta di trasformare Sassari in Donora (o Lossài) conferma questa stessa impostazione. La Sardegna di Pitzorno non è però una cartolina folkloristica, ma osservatorio privilegiato delle trasformazioni che attraversano l’Italia postunitaria. Allo stesso modo, il recupero del domino - il tradizionale mantello nero del Carnevale sardo - non costituisce un semplice elemento d’epoca. La maschera diventa metafora dell'intero romanzo. Tutti i personaggi, infatti, indossano un domino simbolico: nascondono desideri, paure, ambizioni e segreti dietro le convenzioni sociali.

Tuttavia, il romanzo di Pitzorno non è un romanzo regionalistico, nè etnico. Ogni aspetto viene utilizzato e modificato ai fini dell’artifizio letterario e metaletterario.

Uno dei maggiori meriti dell’opera, per esempio, consiste nell’intrecciare personaggi immaginari e figure realmente esistite, costringendo il lettore a interrogarsi su dove finisca la storiografia romanzata e dove la letteratura d’invenzione. Sempre se esiste un confine così netto, nella realtà dell’evoluzione umana.

La stessa Ofelia Rossi, altrimenti nota come Immacolata Gigli, nasce dalla figura storica di Enza Morello, medium rintracciata negli archivi giornalistici locali dalla Pitzorno. Nel romanzo compaiono, inoltre, personaggi documentati come i ribelli di Mignano Francesco Guerra e Michelina De Cesare, inseriti nel contesto del brigantaggio postunitario.

Ma il livello più sorprendente è quello autobiografico.

Nella quinta parte del romanzo, a partire da pg. 289, fanno infatti la loro comparsa gli antenati rivisitati dell'autrice: Vincenzo Carena, professore di anatomia all’università e la moglie Paolina; il costruttore piemontese e la moglie Marianna; Malvina, moglie dell’intendente di finanza; donna Efisia, vedova di antica nobiltà catalana che si riteneva superiore a quella di nomina piemontese. Non si scopre che siano i suoi avi se non alla fine, nell’elencazione dei “personaggi principali” a pp.gg. 407-408 e poi nei ringraziamento quando vengono citati i veri nomi: Marietta Paolin, Ignazia Delitala, Maria Giuseppa Toreno e Raffaellina Oggiano.

Tutti questi esseri, realmente esistiti e “rievocati” letterariamente nell’unico romanzo che potrebbe rievocarli perché parla appunto di una medium, diventano parte della trama narrativa, dissolvendo il confine tra dato storico e invenzione. Non si tratta di un semplice omaggio privato. La genealogia non è usata come sfondo biografico, infatti, ma diventa struttura integrante del racconto e strumento narrativo attraverso cui comprendere la Storia e il labile confine tra ciò che c’è e ciò che c’è stato. Estrapola dalla fisicità e carnalità, che non c’è più, il dato materiale o documentale che sussiste e lo rielabora, insomma. E in questo, l’innovazione e l’ingegno ideativo del romanzo ne esce rafforzato. Le ave dell’autrice riappaiono sulla carta rievocate dalla scrittrice - che usa la medium come “mezzo” per parlare di loro e non viceversa - tirandole fuori da bauli nei ripostigli o mensole memoriali dei salotti, restituendole a se stessa e ai lettori come personagge redivive. Sono comunque la lettura che lei ne fa, sono fuori dal ricordo e dal documentale. Sono restituzioni. E Pitzorno ce lo dichiara apertamente, consapevolmente. Restituzioni che solo la letteratura può attualizzare in dignità piena: proprio perché non più forzate nella materialità, queste donne possono aspirare a essere trasferite nell’immaginifico, amplificate nel respiro extra-esistenziale e traghettate alla dimensione dell’eternità eterna. Tutti vorremmo avere una nipote che, scrivendo in qualche modo di noi, ci renda immortali oltre la nostra mortalità.

Pitzorno, inoltre, con questo espediente letterario suggerisce chiaramente che ogni grande storia nasce dall’intreccio di molte altre. Qualunque tipo di narrazione è sempre il risultato di una lunga catena di voci precedenti. Non si scrive mai da soli. Si scrive dentro una linea di voci precedenti. Riuscire a non perdere la propria, però, dovrebbe diventare prioritario. Fortunatamente, se gli editor e i correttori di bozze hanno operato a piene mani per livellamento stilistico, la vicenda qui esplode comunque e raggiunge meritatamente il suo vertice.

La narratrice, infatti, riprende le redini del suo lavoro e, in barba a tutto, interviene nella propria storia, modificandola tramite un espediente ambiziosamente metaletterario e riuscito che sottolinea come il romanzo sia sempre un atto creativo prima che di pianificazione e business editoriale. Anche in questo caso si può trattare di un altro espediente letterario progettato per rafforzare il proposito prioritario, quello dell’accattivamento del lettore e della vendibilità del prodotto, oppure di merito innovativo dalla grande dignità e bontà. Appare una misteriosa ragazza che scrive alle quattro bisnonne dell’autrice con quattro piume dall’inchiostro di colore diverso. La sua funzione di raccordo è interessante e degna di attenzione.

Se nel progetto grafico del libro, la curatrice Anita Merconcini usa in copertina Trevillion, Mark Owen, proponendo il ritratto in primo piano di una ragazza dagli occhi chiari, mora, capelli neri raccolti, rivestita di piume sul petto e sulle spalle, in quarta di copertina grazie a Shutterstock appaiono una piuma rossa, una verde, una gialla, una azzurra, attorno all'annuncio pubblicitario della sonnambula storica, sul giornale L’isola del 27-28 maggio 1894, ritrovato dalla Pitzorno in archivio. Sarà questa giovane donna, usando quelle penne a chiedere alle ave di frequentarsi e volersi bene: «Ho scritto con quattro penne di gallo di quattro diversi colori. Lo Spirito Guida saluta le sue quattro bisnonne. Voi non mi conoscete perché nascerò solo tra sessant'anni. Vi prego di volervi bene, di frequentarvi, di far sì che i vostri figli si conoscano, altrimenti io, la ragazza dalle penne di gallo, non potrò nascere» (pg. 398).

È una dichiarazione d’intenti: la ragazza, parlando a loro quasi come attraverso una rievocazione spiritico/letteraria, rivela di essere l’erede del loro talento di inventare storie. E per esercitare pienamente il suo “magnetismo”, decide di non solo di inserire queste rievocate di pregio appunto perché antenate di famiglia, ma anche di cambiare il destino “storico” di ognuna di loro ai fini dell’economia del romanzo e di rieditare la vita stessa della vera della sonnambula per ideare un nuovo personaggio.

La sua «da voi ho ereditato… il mio talento: inventare storie» (pp.gg. 398-399) introduce dunque una dimensione esplicitamente ricorsiva: «il destino della sonnambula è nelle mie mani» (pg. 399).

È in quelle esatte pagine il romanzo ripiega tridimensionalmente su se stesso e sul potere della narrativa. Non esiste alcun destino inevitabile: esiste lo scrittore che sceglie quale destino assegnare ai suoi personaggi (anche a quelli realmente esistiti). Così come la profezia non determina la storia. Sono le scelte degli esseri umani a scriverla.

Ogni autore, sembra suggerire Pitzorno, ha un potere molto più importante di quello della divinazione che connette col trascendente: può intervenire sulle vite altrui, decidere finali, costruire connessioni, trasformare frammenti di realtà in forma narrativa. Ma questo potere non è arbitrario. È legato a una responsabilità etica: quella di dare senso alle vite rivivificate senza cancellarne la complessità.

In questo senso, il romanzo si chiude su un’idea molto precisa: la letteratura non è evasione, ma elaborazione e autocoscienza. Il destino della sonnambula, come quello di ogni personaggio letterario, non è scritto una volta per tutte. Esiste soltanto nella relazione viva tra chi racconta e chi legge. Soprattutto chi legge, ne trattiene un pezzo, lo manduca e lo incarna, eternandolo. Lo stesso quello della scrittrice che aspira a concede al proprio destino l’atemporalità Lo stesso quella delle ave di tutti noi che conducono a noi e vanno oltre noi, travalicando la genetica generazionale della mortalità a favore di una narrabile, desiderata, emozionante perpetuità.

Tìndara Rasi