SETE, DI AMÉLIE NOTHOMB

di Tìndara Rasi

«La notte da cui scrivo non esiste. I Vangeli sono categorici. La mia ultima notte di libertà la passo nell’Orto degli Ulivi» ragiona Gesù nel libro Sete di Amélie Nothomb, edito da Voland nel 2020, a pg. 35. Non parla, pensa, anche se il Verbo si era fatto carne, Verbum caro, ragiona, pensa. E la Nothom è spesso votata ai canovacci teatrali o cinematografici, battute su battute, invece. Ma qui trascende dalla sua cifra consueta con grande cura. Poi ha dato voce a un ‘padre’ in Psicopompo nel 2024, voce a una ‘madre’ con Meglio così nel 2025, ma non poteva mancare un ‘figlio’. Il Figlio. È partita da lì nel 2020.

Per i contemporanei, Gesù apparve pienamente dotato di consistenza corporea e la sua vita conobbe tutte le sfumature straordinarie dell’umanità, compresa la natura ‘drammatica’ della libertà o la vergogna dovuta alla pudicizia che fa pendant con l’ostensione del corpo di chi vive. Anche la spaventosa solitudine nella finitezza dell’eschaton, è terrena.

«[…] (Era per me) terribile sentirsi morire di fronte a un pubblico passivo. E provavo una grande complicità con Gesù, ero certa di capire il subbuglio che lo animava in quel momento» (Metafisica dei tubi, 2025, pg. 55).

L’umanità di Cristo è dunque forma “compiuta” dell’umanità in generale, così ci dice la Gaudium et Spes.

Gesù visse, per esempio, in pienezza il desiderio. Il desiderio sessuale, quello di un bicchiere d’acqua, il desiderio dell’adempimento, della fine, della morte, tutto.

Cosa c’è di più umano del «cadere come un animale ferito nel luogo che sarebbe stato di rivelazioni»? (Poesia: Vie dello specchio, verso IX. Tratto dalla raccolta: Estrazione della pietra di follia (1968). Inserita in: La figlia dell'insonnia, di Alejandra Pizarnik, Crocetti editore, 2004, Milano, a pagina 85).

Dio Padre, invece, non è corpo e dunque non può cadere né provare amore, dice Nothomb per bocca di Gesù.

«È proprio questo il problema. Non conosci l’amore. L’amore è una storia, bisogna avere un corpo per raccontarla. Quanto ho appena detto non ha alcun senso per te. Se soltanto fossi consapevole della tua ignoranza!» (Sete, pg.68).

Ma questa affermazione teologicamente non è corretta. La Creazione è opera divina ad extra, fatta non per dovere ma per libero dono e gratuita iniziativa divina. Il soggetto dell’atto che fa “scaturire” la creazione, è la Trinità intera, le cui tre persone divine si distinguono solo per la “relazione” e l’ordo personarum. La Creazione è dunque, senza dubbio, un’azione divina unica (unitaria), perfettamente intrecciata di Amore (Spirito). Amore che si evince nel libero donarsi del Padre che genera il Figlio stesso nell’Amore. Discorso complesso, ma questo è. Dio non è amore carnale, è Amore di altro tipo, gratuito, donativo, universale. Il tema Paolino dell’exinanizione o kénosi: Dio, Dóxa Theoū, gloria piena, immanensità indicibile per algos (Epicuro) o aphasia (Pirrone) umana, si restringe creando noi addirittura. Se questo non è amore, direbbe qualcuno...

Perché però conduce quel Figlio alla morte in croce? Una domanda che ci facciamo tutti. Per far aprire gli occhi sullo stesso sentimento all’umanità che ha dimenticato la A maiuscola di esso. Una risposta che ci rabbonisce tutti. Dio, il go’el del suo popolo, inventa dunque questo stratagemma per assetarlo e permettere al desiderio di salvezza di impossessarsi nuovamente di Lui - e con Lui di noi. Meglio così, direbbe la piccola Amélie di Meglio così, Voland 2026.

«Mi sveglio. Mi è stato dunque concesso di sprofondare nel sonno. È un dono. Ringrazio Dio» (Sete, pg. 48), ragiona Gesù.

Necessità fisiche. Sonno, sete. Assenza, la cui soddisfazione dovrebbe ingenerare gratitudine, parole di gentilezza e cortesia sempre.

«Mi rammarico che nessuno esplori l’infinità della sete, la purezza di questo impulso, l’aspra nobiltà che ci caratterizza nell’attimo in cui la proviamo» (Sete, pg. 84) continua a ragionare il buon Gesù.

«Non sa che cosa vuol dire avere sete e non avere il diritto di bere, quando l'acqua è sotto i suoi occhi, bella, salvifica, a portata di labbra. L’acqua si nega a te che hai appena attraversato il deserto, per l’assurdo motivo che non sei di suo gusto. Come se l’acqua avesse diritto di negartisi! Che impudenza! Non sei forse tu ad aver sete di lei e non il contrario?», continua il monologo Amélie Nothomb in Cosmetica del nemico, a pg. 35-36.

Prova sete chi vive nella carne. La sete fisiologica ce l’ha chi è umano, la sete di vita chi è mortale. Gesù è diventato carne e ha sentito, vissuto, sperimentato tutto ciò. Lui, unione ipostatica, vero uomo e vero Dio, ha sentito le “cose” umane.

Fisiologia, dunque, ma dalla portata metafisica e mistica, la sete.

«L’istante ineffabile in cui l’assetato porta alle labbra un bicchiere d’acqua è Dio. È un istante di amore assoluto e di meraviglia senza limiti […] Provate a fare quest’esperienza: dopo aver patito a lungo la sete, non bevete l’acqua del vostro bicchiere d’un fiato Prendetene un sorso, tenetelo in bocca per qualche secondo prima di mandarlo giù. Prendete coscienza di questa meraviglia. Questa sensazione abbacinante è Dio» (Sete, pg. 40).

Bisogna dire che esiste una sostanziale «differenza tra esistenza (Dasein, esse), e l’essenza (Sosein, essentia) dell’uomo. In questa differenza l’esistenza umana viene caratterizzata dalla maniera dell’essere che non realizza mai la propria essenza compiutamente ma è sempre teso (divenire) a realizzarla (esse). Per questo l’uomo è continuamente teso verso quella misura compiuta della sua umanità che, rivelata da Dio nella Sua automanifestazione, definisce l’orizzonte universale del senso della sua esistenza cioè l’essenza stessa dell’uomo (essentia)» (in: La persona umana. Antropologia teologica di Angelo Scola, Gilfredo Marengo, Javier Prades López, Jacka Book, Milano 2000, pg. 58).

La grazia santificante (gratum faciens) è un abito entiativo gratificante che genera tensione versus, eliminando a priori la deriva autosoterica. Persino la giustificazione cristiana viene concessa per mezzo della grazia, dicono ancora i teologi, al fine di ottemperare al “Volo ut sis” di Sant’Agostino che Martin Heidegger rigirò ad Hannah Arendt nel 1927. Voglio che tu sia ciò che sei non esclude dunque l’opera umana. Sembra difficile questa concezione e la susseguente sequela, tuttavia Dio ci ha resi capaci di confermare pienamente, giorno per giorno, la nostra esistenza in Cristo (perseveranza attiva). La grazia efficiente è vere sufficiens, sempre sufficiente, ed è a nostra disposizione. Ovviamente, però, anche se è sempre sufficiente, può in alcuni casi non giungere a buon fine e restare mere sufficiens. Ci vuole la nostra adesione. Dobbiamo diventare i/le testimoni del risolto. O Maddalena che segue Cristo a occhi chiusi, per amore. O Pietro Maironi, uomo del Piccolo mondo antico di Antonio Fogazzaro che, dopo aver conosciuto passione e dolore, ne Il Santo, opera finita al rogo, cammina ancora, ma in cerca della redenzione. 

«Maddalena è sempre qui, davanti a me, la morte sarà perfetta, piove e guardo negli occhi la donna che amo […] Mi è concesso di entrare nell’altro mondo senza abbandonare nulla. È una partenza senza separazioni. Non ho lasciato Maddalena. Porto il suo amore là dove tutto ha inizio» (Sete, pg. 87).

La descrizione di Gesù così carnale, passionale, in Nothomb è riuscitissima. Passione, d’altronde, cos’è?

«La passione di Cristo. Nome calzante: una passione designa qualcosa che si subisce e, per conseguenza semantica, un eccesso di sentimento a cui la ragione non ha preso parte» (Sete, pg. 82).

Nessuno sceglierebbe la passione. Accade.

«Ci accorgiamo di essere innamorati per un motivo molto semplice: non lo abbiamo scelto» (Sete, pg. 35). Ma qualcosa possiamo scegliere, pur restando in questa carnale umanità. Gesù sceglie. Sceglie l’abbandono, patendo tutto. La storia biblica ed evangelica è accaduta per parlare agli esseri corporali, non ad astrazioni. Gesù è perfetta umanità, ancora più perfetta perché è divinità.

Ne hanno parlato anche Saramago nel suo Il vangelo secondo Gesù Cristo di questa carnalità storicizzata, e ancora Pasquale Festa Campanile in Per amore, solo per amore, e Ferruccio Ulivi in Come il tragitto di una stella, e Stefano Jacomuzzi in Cominciò in Galilea. Laura Pariani, grande autrice contemporanea, si è fermata alla Creazione, a Eva, con il suo Primamà edito da La nave di Teseo nel 2025. Baricco ha scritto Abel nel 2023, ma è una reinterpretazione simbolica.

Nothomb ha seguito la traccia giusta.

Non si sceglie, ma si ama. Dio ha scelto di crearci e di creare suo figlio, ha scelto per amore. Noi non scegliamo estensivamente, ma possiamo individualmente: amare. E per amare davvero bisogna sentirla quella greve sete di amare.

STATUS QUESTIONIS SULLA LINGUA ITALICA

di Tìndara Rasi

Il linguaggio si evolve. E lo fa tramite un suo modo peculiare: esprimendosi.

Tra passato e presente c’è un’evoluzione (o un’involuzione?) che trasfigura il valore di alcune parole e la loro dimensione sociale. Come ogni cosa viva, il linguaggio si trasforma nel tempo, si lascia contaminare. Si riempie di virus / o di anticorpi, a seconda delle vedute.

Mi è capitato di recente di leggere una poesia e di riflettervi, come spesso mi accade, comparandola a una delle mie, “Il canone di Pachelbel”. La poesia termine di paragone è un’edita di David La Mantia, pubblicata in Gesti lievi. L’amore se te ne accorgi, di David La Mantia, Edizione Il leggio Libreria editrice, Chioggia 2022, a pag. 45.

Nella mia, immaginando un evento nuziale ho riflettuto su come la lingua, nella sua dimensione altrettanto sponsale, atta a “comunicarsi” all’altro e a lasciarsene “comunicare”, a volte si arricchisce, a volte rischia un impoverimento e una perdita della sua ricchezza espressiva. Ma, più spesso, necessita un “aggiornamento” senza sentimentalismi arcaici. Termini come “sieno” e “desso” si usano più? Le nuove forme linguistiche sono fatte di anglicismi, di gergo e comunicazione più globale («pidgin, esperanto, globish o mondlango», ho elencato, difatti), di linguaggi semplificati, di soggetto predicato verbo senza subordinate. Bisogna prenderne coraggiosamente atto. Perdere l’italiano “solo italiano” è comunque una gran perdita e lo dico con sguardo ironico ma anche critico. Gli sposalizi lessicali sono ormai tutti estremamente moderni, assodati. C’è chi ci riflette e se ne rammarica, come me, recitando tradizioni. C’è chi neanche ci riflette, usa parole così come vengono, un misto di vernacolo e lessico familiare (familiare nel senso ginzburgiano e saussuriano, e non del latinissimo sermo familiaris alto).

Tuttavia, mi viene risposto con l’altra poesia di La Mantia, ciò che resta è la necessità della parola - nuova o vecchia che sia - di non restare tra i denti, di uscire fuori, di fare il suo dovere espressivo. Non reprimere la parola e il pensiero, e neanche auto-reprimerlo per paura, è libertà e segno di crescita umana democratica. La parola, espressione piena dell’essere umano, serve senza autocritica e demonizzazione. Serve nella costruzione di relazioni autentiche. Serve sempre. Il “come” è secondario. Se asseconda l’evoluzione del linguaggio o no, se si adegua al cambiamento del lessico e si contamina di globalismo, non è una riflessione importante da fare. La fragilità della vita ha bisogno di parole di autenticità e basta. Persino di personalizzazione. O di originalità. Ma avere nostalgia di un passato che non si sa pronunciare o di un presente che è altrettanto britannico e impronunciabile, non aiuta granché.

E però ci rifletto e mi domando come stia accadendo questa silenziosa traghettatura di costumi linguistici. Ci sono ormai mille e più modi di esprimersi nel quotidiano. Qualcosa mi convince, qualcosa no. Una poesia per legge intersemiotica può diventare musica: lo faccio sempre, pubblico così tutte le mie raccolte; e ci vuole l’ode lunga e per questo mi dilungo, non sono mai concisa né performativa, ed è un problema, lo so bene, per l’editore, ma che devo farci, mi piace.  Una frase può diventare criptica per il troppo innesto di anglicismi: intellĕgo male i ragazzi e le ragazze di oggi, i miei figli anche, che mi aggirano come un’ebete quando non vogliono frasi capire, e non mi piace. A cosa serve questa corsa al modernismo lemmico, però? Perché sta accadendo? Ho curiosità di capirne l’origine, ma più ancora, di vedere verso quale sentiero si muoverà la comunicazione di domani.

Solo che non resterò qui per scoprirne abbastanza e questo sì, mi rammarica molto.

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IL CANONE DI PACHELBEL

Il canone di Pachelbel affina i sensi
e lei avanza,
come da tradizione.
Fuori dalla chiesa, nella piazza,
dopo i cassonetti della spazzatura,
l’arbicoltore comunale
lavora appeso all’albero
con l’attrezzatura da tree climbing
e ascolta a stento colombofili incitarsi
mentre attendono di dare in volo
il bianco augurio per la sposa.
Non si chiede dove “sieno” accrocchiolati,
non essendo “desso”... proprio quello…
il suo pensiero principale.
“Sieno” e “desso” poi
sono soltanto espressioni da cassare,
avulsi ed obsoleti latinismi
superati da un gioviale intercalare.
Al glottoteta dilettante spiace
il costrutto sorpassato,
l’è maggio gli basta di lemmaggio,
rifugge congiuntivi esortativi,
propina sensu lato
pidgin, esperanto, globish o mondlango,
qualsiasi cosa è meglio,
persino il sorbonagro
possibilmente sillabato e disfoniato.
Va poi mediato il vero contenuto,
corredato di signuno e di gestuno,
magari sorseggiando gocce di kombucha
modernamente fermentate
con zenzero, acacia
e fragole tritate
nella palestra all’aria aperta
dell’intercalare e del gergale
mediocremente ritoccato.
La sposa esce dopo un’ora
e una coppia di colombe invola
tra il dindondare a plenum
diffuso dal bicchiere capovolto
dalla torre campanaria.
L’arbicoltore continua a dondolare
tra clorosi, fitoplasma e stress fogliare,
bestemmiando ai vermacoli in vernacolo,
edulcorato a stento dal nuziale.

(Tìndara Lanza de’ Rasi, poesia inedita, 2026)

(Inquadra il QrCode)

Sai, proteggersi dai raggi del sole
non è diverso dal custodire
il bianco estinto che siamo, nascondere
le rughe che diventeremo.
La vita sconosciuta non attende
le nostre precauzioni. E per quanto
tempo ancora insegneremo l’arte
di non bruciarsi la pelle,
costringere i corpi nelle vesti,
premieremo chi si trattiene
nelle cabine, chi rifiuta la spinta
sull’altalena? La nostra storia
non è conservare la lingua
nascosta tra i denti, le mani
forti sulla gola degli altri

(Da: Gesti lievi. L’amore se te ne accorgi, di David La Mantia, Edizione Il leggio Libreria editrice, Chioggia 2022, poesia edita a pag. 45)

(Inquadra il QrCode)

 

Quello che possiamo sapere, di Ian McEwan

Un romanzo sulla poesia accademica, la falsificazione nei generi tipologici,

i criteri di selezione e la preservazione documentale

di Tìndara Rasi

Tutto è sempre un esercizio di continui compromessi.

Ancora di più lo è stato in quell’epoca in cui «la biotecnologia sfumava il confine tra mercato e accademia, i ragazzi abbandonavano letteratura e storia per fare soldi nella finanza, studenti stranieri poco qualificati venivano ammessi ai corsi così da poter essere munti come vacche, e noi - rappresentanti della vecchia guardia - cercavamo di opporci, difendendo uno spazio sempre più esiguo, l’angolo delle discipline umanistiche» (Quello che possiamo sapere, Ian McEwan, Einaudi, Torino 2025, pg. 290).

Di questa disperata ricerca del giusto spazio e compromesso culturale, ne sa qualcosa anche l’interlocutore redarguito per l’eccessivo uso di “ottimisticamente”, foriero di inevitabile scorrettezza grammaticale, sintattica e fonologica.

La cui controreplica risulta però altrettanto disarmante: «Non lo stavo usando come semplice avverbio per qualificare il senso del verbo successivo. Era un avverbio ‘sentenziale’, Mr Blundy, si riferiva allo stato d'animo del parlante, cioè il mio. […] E se dico “francamente non mi piace che mi si parli così”, il senso è che io intendo essere franco. Indubbiamente - vale a dire che io non ne dubito - questa è casa sua, ma per favore non mi dica come devo parlare. È da maleducati sinceramente. Quindi, Mr Blundy, se sarà così gentile da lasciarmi in pace, ottimisticamente potremmo andare d’accordo, il che significa non solo che me lo auguro, ma che sono ottimista al riguardo» (cfr pg. 340).

Nel suo ultimo capolavoro del 2025, Quel che possiamo sapere, lo scrittore Ian McEwan mette a confronto molti altri impianti ideologici. L’avanzata tecnologica, per esempio, versus la cultura umanistica. Le e-mail versus le epistole. I «manuali indistruttibili con istruzioni semplici e precise» (pg. 213) versus i poemetti impeccabili come La Corona per Vivien del grande poeta Francis Blundy.

E lo fa per rispondere a una domanda che tutti ci poniamo. In un futuro colpito da un Grande Disastro e dall’Inondazione seguente, quando la terra emersa viene ridotta a poche sparute isole e montagne sulle quali trasferire i residui documentali di tutta la civiltà, cosa va necessariamente salvato e cosa no? Una poesia è necessaria? «Tra cinquecento anni potrebbe ancora esserci un dipartimento di Letteratura in qualche punto del pianeta. E tra cinquemila? Tra cinque milioni?» (pg. 213).

Certo, anche la tecnologia può correre il rischio di diventare ‘inutile’, di fronte a certe evenienze. «Un giorno o l’altro avremmo potuto perdere Internet, o impoverirci ancora di più fino a ridurci a una agricoltura di sussistenza, o disgregarci in bande rivali di cacciatori-raccoglitori che sopravvivono a stento in una biosfera degradata. Ma ne dubitavo» (pg. 212). «Una nazione è così vasta e complessa che ci vuole uno sforzo di folle determinazione per distruggerla del tutto» (pg. 212).

E infatti nel 2119, circa un secolo dopo la festa di compleanno di Vivien nel 2014, alla quale il marito Blundy dedica un poemetto andato perso, Thomas Metcalfe, studioso e docente di letteratura presso la University of the South Downs, in Nigeria, esperto del periodo storico 1990-2030, si distaca dai piaceri dell’insegnamento di rhyme royal e pentametro giambico ai suoi svogliati alunni, tanto «nessuno crede veramente che il giambo sia il ritmo naturale dell’inglese parlato […] A sentire come parlano loro, perfino i giambi diventano trochei. Lúnga, brève: eccone altri due» (pg. 43). Intraprende, invece, una ben più appassionante ricerca archivistico-letteraria per rintracciare l’opera persa, convinto assertore dello spazio da continuare a dare alla poesia anche nel suo tempo. La sua compagna Rose Church lo segue, desiste, si perde, ritorna a credere in quella ricerca. Thomas rivolta intanto gli archivi e la National Press Library nei Pennini, viaggia tra mari tempestosi per raggiungere la biblioteca Bodleiana presso Snowdonia, nel nord del Galles, incontrastudiosi e librai noiosi ma appassionati.

«Eravamo in soggezione davanti a quegli alacri scienziati, che tuttavia ci misero a nostro agio. Ci aiutò sentirli ripetere che la maggior parte di loro non era in grado di scrivere a mano e non aveva mai letto una poesia. Io pensai che anche loro fossero in soggezione davanti a noi. Rose pensava che fosse il loro modo di mostrarsi gentili» (pg. 143).

Sprofondato tra le carte della biblioteca Bodleiana, di fronte a tante difficoltà Thomas ammette: «A volte mi chiedo se comincio a dar segni di una leggera demenza. Se alzo gli occhi dalle mie carte e sbircio oltre il separatore della scrivania verso la sala popolata da studiosi immersi nel silenzio, mi sembra che potrei trovarmi in un sogno, e che la realtà della veglia potrebbe trovarsi dentro le pagine che ho fra le mani, perché ho l’impressione di essere con gli amici raccolti al Casale quella sera per festeggiare Vivien e ascoltare il suo nuovo componimento di Blundy. Potevo esserci anch’io. ‘Ci sono’ anch’io. So tutto ciò che sapevano loro – anzi, di più, perché io so anche qualcosa dei loro segreti e del loro futuro, oltre che le loro date di morte. Il fatto che siano tanto vividi e al tempo stesso assenti mi fa male. A loro è dato potermi commuovere, toccarmi, ma non viceversa. La mia prolungata ricerca storica è una danza con persone sconosciute che ho finito per amare» (pg. 34).

Ma, nonostante gli sforzi della ricerca documentale, la Corona di Blundy non sembra trovarsi da nessuna parte. E chissà se poi è davvero importante ai fini dell’umanità, rintracciare e preservare quell’opera.

Eppure avrebbe dovuto resistere all’usura del tempo e riemergere tra gli scatoloni archivistici, essendo ricopiata su un supporto tanto antico quanto duraturo: la pergamena. «Quella mattina ho sollevato la pergamena dalla scrivania e me la sono portata al naso. Nessun odore di sangue o di carne. Soltanto il vago ricordo del calamaio in collegio, conficcato nella ribaltina del banco tutta incisa di parole oscene. Reggendola con entrambe le mani, percepivo la gradevole pesantezza della pelle. Non ricordo da quanto tempo non mi sentivo più così serenamente, sinceramente e totalmente soddisfatto di me stesso» (pg. 19). Un supporto prezioso e durevole per un’opera egregia, non solo secondo Blundy ma anche secondo i riscontri del tempo che abbiamo noi.

Lo studioso Thomas dirà, un secolo dopo, che «in letteratura e nelle arti performative i sistemi di trasmissione si sono modificati, ma per lo più le opere indagano ed esprimono l’essenza del genere umano, e parliamo soltanto del settore di narrativa. Esiste un numero perfino maggiore di classici in ambito saggistico: storiografia, letteratura scientifica e naturalistica, biografia, politica, antropologia e via dicendo, un’incommensurabile miniera di tesori. C’è poi tutta la spazzatura ad alto contenuto informativo […] Il colossale passato preme forte sul presente come gli oceani, le piogge e i venti su scogliere di tufo» (pg. 45).

Le poesie su pergamena lo stesso.

Vivien, secondo i documenti visionati, aveva conosciuto Blundy in occasione di un suo reading poetico.

«Blundy andò al leggio, la sala impazzì» (pg. 263), si trova riportato nei suoi documenti.

«Il sonetto era troppo involuto grammaticalmente per far vibrare la giusta corda della malinconia» (pg. 265). Il poeta continua a declamare e lei continua a demolirlo mentalmente. «Alcune delle liriche di Blundy erano lunghe e richiedevano un’attenzione intensa e indefessa. Non vedere le parole di una poesia scritte su una pagina era per me una forma di cecità. Ero una lettrice io, non un’ascoltatrice. Il pubblico sembrava in estasi. Quando un eroe letterario funziona, l’atmosfera intorno a lui si fa mistica, ma io mi chiedevo se, come me, anche molte altre persone lì allo Sheldonian stessero fantasticando su quello che avrebbero fatto dopo. Io pensavo al rinfresco e a un piatto di carta pieno di stuzzichini» (pg. 266).

Non è la sola. Anche su Chris Hage, marito della giornalista Harriet, invitati entrambi al Casale dei Blundy, definita “Second Immortal Convivio”, l’ascolto della Corona durante i festeggiamenti per il cinquattaquattresimo compleanno di Vivien produrrà risultati simili: «Su di lui la poesia aveva un effetto deprimente. Come la musica classica. Il peso culturale e l’enfasi solenne lo opprimevano. Sospettava che la gente ne subisse il raffinato sopruso e si ritrovasse a fingere apprezzamento per non apparire in colpa o idiota» (pg. 56).

Per questo, il poeta non è l’immagine dell’amante ideale per Vivien.

Ma poi «il nostro idillio da operetta ebbe inizio» (pg. 296), registra con asciuttezza e precisione la donna.

La storia vira verso situazioni inaspettate, sapientemente dirottate e cammuffate dall’autore. Ian McEwan è britannico e conosce bene la tattica narrativa red herring (aringa rossa), la vecchia ignoratio elenchi. Costruisce dunque Quello che possiamo sapere usando registri stilistici e salti narratologici che, se non sono ricchi di colpi di scena e ganci nel modo del giallo o del thriller, lo sono dal punto di vista della suspense di tradizione classica. Il modo più giusto, visto l’argomento trattato. Questo libro non narra una storia, infatti, ma narra il ruolo della storia soggettiva e quello della narratologia ai fini della comprensione dell’evoluzione umana. Nella cui evoluzione non si può tranciare la portata metafisica della poesia, per esempio.

«Un componimento a corona era un’impresa formidabile. Il suo consisteva di quindici sonetti. L’ultimo verso di ciascuno doveva essere il primo del successivo. Il quindicesimo sonetto, la ‘corona’ appunto, doveva ripetere i primi versi dei precedenti quattordici e avere un senso compiuto. Francis aveva adottato il sonetto petrarchesco: due strofe rispettivamente di otto e sei versi ciascuna. Lo schema metrico, il tradizionale ABBAABBA CDECDE. relativamente semplice. La sfida era quella di scrivere una lunga poesia - convenzionalmente destinata a rendere omaggio a qualcuno - che scorresse in modo naturale senza incepparsi negli ingranaggi delle regole metriche. Blundy credeva di esserci riuscito. Lo sappiamo dal commento trionfante che si legge sul taccuino 2014-15 scatolone III. “Ammettiamolo. I miei quindici sono superiori ai miseri sette di John Donne.”» (pg. 18).

Blundy, dunque, «sarebbe stato contento ma non sorpreso di sapere che un secolo dopo la sua ‘Corona per Vivien’ continuava a far parlare di sé. Forse non altrettanto se avesse anche saputo che l’unica copia esistente del poemetto era scomparsa» (pg. 19) .

Nei cloud lo studioso Thomas, nonostante il suo impegno da ‘posapiano’ nel leggerle (cfr. pg. 186), trova raccolte minuziosamente anche queste riflessioni.

«Tutto ciò che prima o poi è passato nella rete informatica al momento si trova raccolte ben catalogato... I progressi nei campi della matematica e del calcolo quantistico hanno reso accessibile tutto ciò che non era ancora stato descritto. Avrei voglia di urlare attraverso un buco nella volta del tempo e mettere in guardia chi è vissuto un secolo fa: se volete che i vostri segreti rimangano tali, sussurrateli nell’orecchio del vostro più caro e più fidato amico. Mai a una tastiera e a uno schermo. Se lo fate, noi sapremo tutto» (pg. 69). Ma, allo stesso modo, ne è grato. «Al tempo dell’Inondazione, la base di conoscenze era ormai per lo più digitalizzata e diffusa. Millenni di espressioni culturali erano stati spazzati via, ma ne sopravvivevano copie multiple in sequenze di zero e di uno» (pg. 127-128), tramite i quali gli è possibile procedere facilmente.

Ma come in ogni ricerca storiografica e letteraria, a volte si inizia da una parte e si scopre tutt’altro.

Per esempio che la spiegazione di un poema può essere interpretata in mille modi.

Secondo Blundy: «Non è un ritratto del nostro matrimonio, non parla di me o di te. È ‘per’ te. Parla delle cose che contano e interessano a te, non a me. È un regalo tutto qui» (pg. 354).

Secondo Vivien: «È una confessione. E io non voglio essere coinvolta». Per lei «quella era una messinscena, una recita ben interpretata» (pg. 355), niente altro. La donna appare consapevole che «se “Una corona per Vivien”, il miglior componimento poetico di Francis, fosse sopravvissuto, in futuro sarebbe stato ammirato di generazione in generazione. Ne ero certa. Strappata dal tempo al suo contesto, avrebbe raggiunto la perfezione» (pg. 358). Se invece l’ode fosse stata pubblicata subito, avrebbe vendicato una morte innocente.

Sente pertanto di dover fare una scelta. Quale, però? Rischiare, per rendere quell’opera, dal valore poetico indubitabile, immortale? Non svelare nulla? O farlo, ma con la tecnica della sedimentazione documentale?

In archivistica, a distanza di tempo i documenti parlano con estremo distacco e lucidità, restituendo verità storiche realistiche e non falsate dall’interpretazione o dall’ideologia corrente, e lei lo sa.

«Convinta che esistono circostanze in cui la prosa dovrebbe eclissare la poesia» (pg. 356), inizierà a scrivere la sua verità, l’unica che descriverà i fatti veri, l’unica che meriterà, forse, di essere salvata. La letteratura memorialistica diventa inevitabilmente il suo quotidiano.

«I diari li uso soprattutto per ricordare la corretta sequenza degli eventi, pratica in cui la memoria è notoriamente fallace. Nel garbuglio della mente, il passato sopravvive in un tempo verbale tutto suo, una sorta di presente senza storia. Mentre un diario, qualunque sia il suo livello qualitativo, dispone gli avvenimenti come perle su un filo» (pg. 299).

Un diario e un memoir da conservare dunque non solo nei cloud, ma anche stampandoli, fronte retro e interlinea uno, su carta in fibra di cotone (cfr. pg. 332). Perché il supporto fisico ha una durata già stimabile, quello informatico no.

Come però ogni studioso di storia e letteratura sa, non sempre negli scritti personali c’è la trascrizione vera di una vita, comprensiva anche di eventuale «disgustosa doppiezza» (pg. 315). Ci può essere anche l’interpolazione non intenzionale, lo scarto per obliterare una parte della documentazione e proteggere la propria privacy, il trafugamento. Tutti temi di biblioteconomia e archivistica che McEwan conosce bene e usa nel suo libro. La mia amica «Jane ha richiesto il mio aiuto per sottrarre di nascosto i documenti e sostituirli con fogli bianchi o con qualsiasi pagina dattiloscritta o manoscritta che ci capitasse tra le mani» (pg. 329), dirà Vivien. O ancora: «La sera prima di andare a letto raccontai al mio diario la medesima storia. Stavo insegnando a me stessa a mentire per omissione. Competenza utilissima, visto che alle mie spalle e davanti a me c’erano azioni troppo sconvolgenti per poterle ammettere» (pg. 287). Anche in questo caso attua una deliberata e intenzionale azione di depistaggio e di falsificazione storica ai fini della tutela personale, dunque.

Perchè Vivien lo fa?

Perchè, trovandosi descritta da altri e non da sé, intuisce una grande verità.

«Ero io quando vidi le bozze, poi ero io e non io quando ebbi in mano la prima copia del libro, e infine , annacquata e disseminata in migliaia e migliaia di copie stampate, mi dissolsi nei caratteri tipografici e definitivamente non fui più io. Quel che restava non era nemmeno una donna ma una convenzione poetica, l’ombra di una donna proiettata sulla parete della caverna di un’immaginazione maschile» (pg. 328).

Beatrice per Dante. La donna angelicata del Dolce stil novo.

E tutto ciò può essere bellissimo, poesia pura, sogno. Ma, magari, può essere anche fuorviante, insincero e niente affatto rispettoso.

Trovandosi a un bivio della storia universale, sente allora il peso di scegliere lei, per tutti noi, cosa salvare tra metafore e verità, tra poesia e prosa. Bisogna consegnare al futuro solo rime con i loro parametri o solo prosa? O entrambi? O nessuno dei due? Lei non ha dubbi.

Il diritto che si arroga di fronte a questa scelta, è davvero un suo diritto, però? La scelta che fa lei, condannerà l’umanità al rischio di una deriva, come Eva nell’Eden? O porterà verso una realtà futura concreta e migliorativa?

Secondo il suo sentire, il lavoro di scrittura (e di lettura) delle vicende biografiche personali esige un’eliminazione di tutto ciò che è superfluo e ornativo, e questo sistema lo adotta persino nei diari personali. Liberandosi di convenzioni sociali e di regole codificate, mandando al rogo l’artifizio metaforico, la sintassi classica, la grammatica, la metrica, si sente più libera e capace di raccontare la verità. Il documento asciutto sarà dunque l’unica cosa che salverà, a discapito del fraseggiare lirico? O da qualche parte, accuratamente conservata e preservata, il Thomas studioso del futuro, troverà finalmente anche la Corona che ha ispirato lei stessa a suo marito? Che modello letterario salverà?

È questa scelta che Ian McEwan racconta in Quello che possiamo sapere. Una scelta metaforica (mi dispiace per Vivien che disprezza questa figura retorica).

La mia, ça va san dire, salva sia epizeusi (poetica) che ricorsività (prosaica).