Il destino può essere riscritto:

La sonnambula di Bianca Pitzorno tra potere dell’immaginazione e libertà intellettuale

di Tìndara Rasi

Con La sonnambula (ed. Bompiani 2026) Bianca Pitzorno dimostra prioritariamente come anche il romanzo storico possa trasformarsi in un laboratorio narrativo di arguta costruzione tecnica. L'autrice, nota soprattutto per la sua produzione destinata ai ragazzi, costruisce un'opera ben intrecciata, in cui ricerca storica, memoria familiare, riflessione sulla condizione femminile e interrogazione del rapporto fra destino e libertà individuale coesistono efficacemente. Pitzorno usa una scrittura estremamente scorrevole, la quale però, se ha il pregio della leggerezza, diminuisce la portata letteraria di questo gioiello. Il romanzo, insomma, alternando registri linguistici diversi, dal parlato popolare alla lingua più colta, supera brillantemente i confini del genere storico per approdare a una riflessione sul potere stesso della narrazione, ma scivola sullo stile delle parti generali, appiattendolo la Pitzorno a tante altri autori, senza voce specifica. Al di là di questo scolorimento della sua possibile scrittura originale, chissà se volontaria o dettata da editor e revisori vari, vi è l’effetto contrapposto e utile della divulgabilità che lo rende raggiungibile da una platea di lettori più estesa.

L struttura del romanzo – un prologo, sei parti e un epilogo – suggerisce fin dall'inizio un percorso chiaro e ben pattuito, che conduce progressivamente il lettore dalla cronaca alla memoria, dalla storia collettiva alla storia privata.

In questo scenario senza fronzoli si muove Ofelia Rossi, sonnambula. Fin dalla sua presentazione emerge il carattere ambiguo del personaggio: «La signorina Ofelia Rossi esercitava… la sua missione di sonnambula» (pg. 22) presso una abitazione, collocata in «via del Fiore Rosso», nel dedalo delle strade della città vecchia di Donora (o Lossài), cioè una Sassari inventata. Collocarla a Donora non è una semplice scelta toponomastica. La città della Pitzorno diventa topos capace di rappresentare un'intera società e il suo spazio vitale.

Anche l’abitazione della sonnambula assume il valore di uno spazio simbolico. Luogo delle sedute spiritiche, questa casa è una sorta di teatro nel quale convergono le paure, le speranze e le illusioni di un intero micromondo umano.

Ofelia Rossi d’altronde, più che una veggente, è una persona che tenta di conquistare uno spazio di autonomia in una società rigidamente gerarchica. La scelta del termine "missione" riguardo il suo lavoro è significativa. La sonnambula descritta non è soltanto una professionista; è una figura liminare, sospesa tra sapere reale e ideazione letteraria finalizzata al sottotesto morale che si scoprirà alla fine. Pitzorno dichiara anche che, in una cittadina come Donora, «non esisteva un ceto in cui una sonnambula si potesse riconoscere e venire accettata» (pg. 165).

L'emarginazione sociale di questa donna, il cui passato e la cui provenienza territoriale sono oscure, non deriva tanto dalla sua attività a metà tra furbizia missionaria e sfruttamento dell’altrui credulità, quanto dalla sua indipendenza, dalla sua irriducibilità agli schemi della società ottocentesca. La sua indipendenza economica, la sua cultura e soprattutto il fatto di vivere senza marito, finiscono per collocarla inevitabilmente in una terra di nessuno. L'autrice precisa infatti che «il fatto di non avere un marito al proprio fianco… rendeva la sua posizione ancora più ambigua» (pg. 165) proprio per la sua innestabilità sociale.

In queste poche righe emerge una delle questioni centrali del romanzo: l'impossibilità, nell'Italia post-unitaria, di riconoscere un'identità femminile che non fosse definita dal matrimonio o dalla famiglia. L’autonomia di una donna, nella società dell'epoca, era un elemento destabilizzante. Dunque, la medium in generale non veniva emarginata perché vedeva il futuro. Lo diventava perché viveva del proprio lavoro intellettuale senza chiedere il permesso a nessuno.

La sonnambula Ofelia della Pitzorno risulta dunque una figura estremamente moderna, quasi novecentesca, inserita in un contesto che non possiede ancora gli strumenti culturali per comprenderla come effettivamente era all’epoca dappertutto, ma che la ritiene utile perché ritenuta capace di leggere il destino. L’integrazione impossibile è altro discorso, che invece resta, coerente con la mentalità dell’epoca. La sua stessa libertà nel far parte del comitato Cuore e follia, è fuori logica.

Un altro degli aspetti più originali del romanzo è la costante tensione tra pensiero scientifico e credenze popolari. La protagonista esercita la professione di sonnambula in una Sardegna ancora profondamente segnata dalla superstizione. Emblematica è la riflessione sul magnetismo animale, espressa dalla Pitzorno senza deriva occultistica. Ofelia distingue con lucidità ciò che appartiene allo studio scientifico da ciò che invece è semplice credenza. Il magnetismo, chiarito come fenomeno che può «sentire le emozioni e le paure segrete delle persone» ma che «non poteva in alcun modo influenzare» gli eventi (pg. 226), segna un confine decisivo: non esiste un potere occulto che governa la realtà, ma soltanto forme diverse di interpretazione del reale. Il richiamo agli studi di Mesmer e al mesmerismo, collocati nel Settecento, viene proposto da una prospettiva razionale che demistifica il soprannaturale senza eliminarne il fascino narrativo.

In questo continuo oscillare tra spiegazione scientifica e suggestione si collocano anche le sedute spiritiche di Ofelia che costituiscono forse le pagine più cinematografiche dell'opera della Pitzorno. Quando deve ricevere le clienti, la donna prepara accuratamente la scena: «accese bastoncini d'incenso... accostò le persiane... tirò le tende...» (pg. 321). Seguono i fogli, le penne, il calamaio, la candela profumata e infine la scrittura automatica che offre una materializzazione visibile dell'invisibile. In questo senso Ofelia assomiglia più a una regista che a una medium. Il procedimento di allestimento, infatti, ricorda quasi una rappresentazione teatrale. Una costruzione scenica capace di soddisfare il bisogno umano di credere, richiede un'acutissima consapevolezza dei meccanismi della comunicazione. La sonnambula in tutto ciò non inganna di fatto le proprie clienti, ma costruisce un ambiente psicologico nel quale esse sono predisposte a riconoscere come straordinario ciò che, in un contesto ordinario, apparirebbe perfettamente normale. I fenomeni che potrebbero essere letti come poltergeist non sono eventi inspiegabili, ma manifestazioni del bisogno umano di attribuire senso all’invisibile e lei sa come presentarli al meglio, a fin di bene.

Nel progredire della storia, un dettaglio apparentemente secondario acquista progressivamente grande rilievo simbolico. Prima di ogni consulto, Ofelia si informa e annota le osservazioni ricevute sulle clienti in un piccolo calepino. A generare memoria storica, infatti, non viene previsto solo il resoconto del racconto orale, tramandato da donna a donna, di famiglia in famiglia, ma anche quello scritto che sottende la possibilità di generare “documenti” da parte delle donne. Quel quaderno diventa una sorta di archivio metaforico e documentale al femminile.

La società ufficiale, dominata dagli uomini, lasciava poche tracce delle loro vite e molte dei loro studi o dei loro commerci. A loro, inoltre, veniva permesso lo studio fino ai livelli più alti; alle donne quello iniziale, poi semmai completato a livello familiare. Ma le donne avevano altre priorità e sensibilità che, se non scritte, sarebbero andate perse, riducendole a racconti leggendari di casa. Le personagge che entrano nella vita della sonnambula, invece, portano con sé paure, matrimoni infelici, eredità, gelosie, desideri, gravidanze, lutti. Queste esistenze, con le loro agitazioni, i loro sentimenti, i loro sogni vengono quindi registrate, documentate e ufficializzate nel suo calepino come una sorta di archivio socio-culturale ante litteram.

Altro aspetto è che la clientela di Ofelia, sorprendentemente, non appartiene ai ceti sociali più semplici e meno istruiti, ma a quelli medio-alti, come dimostrano i biglietti da visita e il rituale delle prenotazioni nel casellario esterno al suo “ufficio” professionale. Per esempio, il passo in cui apprendiamo che tre signore donoresi avevano prenotato il consulto e che un'altra domanda era arrivata «per posta» (pg. 292) suggerisce quanto la sua attività fosse ormai riconosciuta da tutti e la fascinazione per l’invisibile appannaggio comune. La veggente della Pitzorno, insomma, non è la strega del villaggio medievale temuta dal popolino. Siamo davanti a una professionista considerata tale anche dalla gente più istruita.

Grande attenzione è riservata anche alla lingua e alla cultura locale. La Nota finale del libro, dedicata al nome Baingia e Baingèdde varie, ne costituisce un esempio significativo. L'autrice spiega che si tratta del diminutivo turritano di Gavina, ricordando come gli abitanti di Porto Torres siano chiamati “Bainzìni” (pg. 401). Il dettaglio linguistico, apparentemente marginale, rivela una precisa poetica: conservare le parole significa conservare una memoria collettiva destinata a scomparire.

La scelta di trasformare Sassari in Donora (o Lossài) conferma questa stessa impostazione. La Sardegna di Pitzorno non è però una cartolina folkloristica, ma osservatorio privilegiato delle trasformazioni che attraversano l'Italia postunitaria. Allo stesso modo, il recupero del domino - il tradizionale mantello nero del Carnevale sardo - non costituisce un semplice elemento d'epoca. La maschera diventa metafora dell'intero romanzo. Tutti i personaggi, infatti, indossano un domino simbolico: nascondono desideri, paure, ambizioni e segreti dietro le convenzioni sociali.

Tuttavia, il romanzo di Pitzorno non è un romanzo regionalistico, ne etnico. Ogni aspetto viene utilizzato e modificato ai fini dell’artifizio letterario e metaletterario.

Uno dei maggiori meriti dell'opera, per esempio, consiste nell'intrecciare personaggi immaginari e figure realmente esistite, costringendo il lettore a interrogarsi su dove finisca la storiografia romanzata e dove la letteratura d’invenzione. Sempre se esiste un confine così netto, nella realtà dell’evoluzione umana.

La stessa Ofelia Rossi, altrimenti nota come Immacolata Gigli, nasce dalla figura storica di Enza Morello, medium rintracciata negli archivi giornalistici locali dalla Pitzorno. Nel romanzo compaiono, inoltre, personaggi documentati come i ribelli di Mignano Francesco Guerra e Michelina De Cesare, inseriti nel contesto del brigantaggio postunitario.

Ma il livello più sorprendente è quello autobiografico.

Nella quinta parte del romanzo, a partire da pg. 289, fanno infatti la loro comparsa gli antenati rivisitati dell'autrice: Vincenzo Carena, professore di anatomia all’università e la moglie Paolina; il costruttore piemontese e la moglie Marianna; Malvina, moglie dell’intendente di finanza; donna Efisia, vedova di antica nobiltà catalana che si riteneva superiore a quella di nomina piemontese. Non si scopre che siano i suoi avi se non alla fine, nell’elencazione dei “personaggi principali” a pp.gg. 407-408 e poi nei ringraziamento quando vengono citati i veri nomi: Marietta Paolin, Ignazia Delitala, Maria Giuseppa Toreno e Raffaellina Oggiano.

Tutti questi esseri, realmente esistiti o di invenzione, diventano parte della trama narrativa, dissolvendo il confine tra dato storico e invenzione. Non si tratta di un semplice omaggio privato. La genealogia non è usata come sfondo biografico, infatti, ma diventa struttura integrante del racconto e strumento narrativo attraverso cui comprendere la Storia. E in questo, l’innovazione e l’ingegno ideativo del romanzo ne esce rafforzato.

Pitzorno con questo espediente letterario suggerisce chiaramente che ogni grande storia nasce dall'intreccio di molte altre. Ogni narrazione è sempre il risultato di una lunga catena di voci precedenti. Non si scrive mai da soli. Si scrive dentro una linea di voci precedenti. Riuscire a non perdere la propria, però, dovrebbe diventare prioritario. Tuttavia, se gli editor della Pitzorno in questo hanno operato per livellamento stilistico, la vicenda qui esplode comunque e raggiunge meritatamente il suo vertice.

Come la sonnambula, si può trattare di un espediente letterario per confermare la dignità e la bontà del proposito, oppure di merito innovativo.

La narratrice infatti, interviene nella propria storia e la modifica tramite un espediente pienamente metaletterario e fantastico che ricorda come il romanzo sia sempre un atto creativo.

Appare, infatti, una misteriosa ragazza che scrive alle quattro bisnonne dell'autrice con quattro piume dall’inchiostro di colore diverso.

Se nel progetto grafico del libro, la curatrice Anita Merconcini usa in copertina Trevillion, Mark Owen, proponendo il ritratto in primo piano di una ragazza dagli occhi chiari, mora, capelli neri raccolti, rivestita di piume sul petto e sulle spalle, in quarta di copertina grazie a Shutterstock appaiono una piuma rossa, una verde, una gialla, una azzurra, attorno all'annuncio pubblicitario della sonnambula storica, sul giornale L’isola del 27-28 maggio 1894, ritrovato dalla Pitzorno in archivio. Sarà questa giovane donna, usando quelle penne a chiedere alle ave di frequentarsi e volersi bene: «Ho scritto con quattro penne di gallo di quattro diversi colori. Lo Spirito Guida saluta le sue quattro bisnonne. Voi non mi conoscete perché nascerò solo tra sessant'anni. Vi prego di volervi bene, di frequentarvi, di far sì che i vostri figli si conoscano, altrimenti io, la ragazza dalle penne di gallo, non potrò nascere» (pg. 398).

È una dichiarazione d’intenti: la ragazza rivela di essere lei l'erede del loro talento di inventare storie. E per esercitare pienamente il suo “magnetismo”, decide di cambiare persino il destino “storico” della vera della sonnambula.

La sua «da voi ho ereditato… il mio talento: inventare storie» (pp.gg. 398-399) introduce dunque una dimensione esplicitamente metaletteraria: «il destino della sonnambula è nelle mie mani» (pg. 399).

È in quelle esatte pagine il romanzo ripiega tridimensionalmente su se stesso e sul potere stesso della narrativa. Non esiste alcun destino inevitabile: esiste lo scrittore che sceglie quale destino assegnare ai suoi personaggi. Così come la profezia non determina la storia. Sono le scelte degli esseri umani a scriverla.

Ogni scrittore, sembra suggerire Pitzorno, interviene sulle vite altrui, decide finali, costruisce connessioni, trasforma frammenti di realtà in forma narrativa. Ma questo potere non è arbitrario. È legato a una responsabilità etica: quella di dare senso alle vite raccontate senza cancellarne la complessità.

In questo senso il romanzo si chiude su un’idea molto precisa: la letteratura non è evasione, ma forma di conoscenza e di restituzione. Il destino della sonnambula, come quello di ogni personaggio letterario, non è scritto una volta per tutte. Esiste soltanto nella relazione viva tra chi racconta e chi legge.

Tìndara Rasi